“Amélie”nin oluşturduğu film modelinin kuşkusuz en keskin temsilcilerinden biri de İskandinav ülkeleri. Norveç yapımı “Kadın Gibi Geçti”nin ardından “Aşkın Formülü Yok” da bu formülü ana karakterinin hayali evrenine geçiren detaycı dünyasıyla dikkat çekiyor. Toplumsal sıkışmışlığın dışavurulmasıyla ortaya çıkan hayal gücü, yaratıcılık, karakter zekası ve daha nicesi de yönetmenin gücüyle ‘eğlence’ depolar hale geliyor. Zira asperger sendromunun üzerine yerleştirilen sinema dilini bu kadar inandırıcı kılmak her baba yiğidin harcı değil.
2001’de ‘peri masalı filmi’ alanında, gerçeklik-hayal arasındaki çizgiyi muğlaklaştıran kendine özgü dünyasıyla çığır açan “Amélie” (“Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain”) yeni sinemacılara kuşkusuz önemli bir kol armağan etti. Başta Fransa olmak üzere bu film modelinin özünden üretim yapan çeşitli ülke sinemaları da mevcut hale geldi bu dönemde.
“Amélie” modelinin en keskin temsilcilerinden
Bunlardan kimisi ‘anlatıcı’ geleneğini transfer edip; “Mary ve Max” (“Mary & Max”, 2009) ile stop-motion animasyona veya “Tony Takitani” (2004) ile Japon minimalist sinemasına uyarlarken, kimisi ise özgün müzik-kurgu dengesini “Elveda Lenin” (“Goodbye Lenin!”, 2003) gibi bir projeye uygun görebiliyordu.
Ancak bu süreçte bu gelenekleşen yapıyı birebir kullananlar arasında Yann Samuell’in eli yüzü düzgün işleri ile İskandinav sinemasının denemeleri öne çıktı ne hikmetse. Petter Næss’in “Kadın Gibi Geçti”sinin (“Tatt av kvinnen”, 2007) ardından “Aşkın Formülü Yok” (“I rymden finns inga känslor”, 2010) da aynı yolun yolcusu. Masalsı romantik-komedi gibi başlayıp ‘aşk arayışı’nı öne çıkaran bu eserlerin her ikisi de, detaylar ile anlatıcı sesine verdiği önem ve hayali dünyayı film evreninin içine transfer etme güdüsüyle dikkat çekti.
Asperger sendromunu sömürmeden zeki bir sürece teslim etmiş
Bu açıdan da daha önce “Mozart ve Balina” (“Mozart and the Whale”, 2005), “Adam” (2009) gibi sömürü aracına çevirilen asperger sendromunun burada “Aşk Sarhoşu”vari (“Punch-Drunk Love”, 2002) bir mesafeye kavuştuğu kesin. Bunda başrol oyuncusu Billy Skarsgård’ın payından ziyade Andreas Öhman’ın yönetmenlik yaklaşımının payı büyük. Öyle ki henüz açılış jeneriğindeki logoların arasında, uzaydaymışçasına kulaklıkları ve davul çalışıyla beliren ‘Simon’ı yerleştiren yönetmenin amacı açık.
İnsanlara ‘bilimkurgu mu, romantik-komedi mi?’ sorusunu soran bu “2001: Uzay Yolu Macerası” (“2001: A Space Odyssey”, 1968) aşığı karakterin, filme ‘çöp kutusuna benzer gerçeküstücülükte bir varil’in içinde giriş yaptığı görülebiliyor. Bunun ardından ise kendi dünyasını plan-program, detay, anlatıcı sesi ve aşkı bulma şartlanmalarıyla yönlendiriyor. Lafın özü sinemada sömürüye açık bir alan Jeunet’nin modeliyle son derece zeki bir sürece teslim edilmiş.
İstenilen doku yüzde yüz anlamda tutturulmuş
Yönetmenin alan derinliğindeki ‘pastel’ renkleri ve ‘yan motifler’i kullanma becerisinin olağanüstülüğü, diyalog inandırıcılığına da sıçrayınca bütün tamamlanıyor. Elbette absürt komedi aşılayan yan karakterler de unutulmamalı. Bunların tamamından karşımıza ‘Améliesk’ bir oluşum çıkarken, o konuda ayaklarının üzerinde duran ‘sıkışmışlıktan yükselen hayal gücü’ meselesi bir an bile sıkıntı çekmiyor.
Bu da filmin özelliğine özellik katarken; İsveç ailesindeki dışlanma meselesi el kamerası odaklı ‘karakter drama’sına veya klasik Amerikan sineması dokulu melodrama (tearjerker) girebileceği bir süreci izlemesini engelliyor. Aksine 'öznel evren'in içinde karakterin gözünden çeşitli öğelerin oranları ya da yaratıcı çıkarımları odaklı bir akış izliyoruz. Film de bu açıdan kendi dünyasını tepeden tırnağa oluşturabilmiş. Yapmak istediklerini yerine getirirken en ufak bir ‘eksiklik’le bile yüzleşmemiş.
haberturk.com
Alıntıdır...
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder
Düşüncelerinizi bizimle paylaşın