Öyküleme Teknikleri

I. Öyküleme Tekniği Nedir?
Öykümüzün izleyici tarafından benimsenmesi için, onu iyi öykülemek/anlatmak zorundayız.  Öykülemenin ise bazı teknikleri vardır; adı üstünde: Öyküleme Teknikleri. Bu tekniklerden biri üstünde daha önce durmuştuk: Serim (bkz. Hafta  6). Şimdi belli başlı diğer tekniklere bir göz atalım.

II. Hazırlık/Hazırlama Tekniği
Bir filmi iyi kilan unsurlardan bir tanesi de, filmin, bizi karşılaşılan rastlantılara ya da meydana gelen olaylara hazırlamasıdır. Bu tekniğe Hazırlık/Hazırlama deriz.
Hazırlık dediğimiz şey olmasaydı, filmde olup bitenin sadece gerilimi arttırmak için konulduğundan şikayet ederdik. Yani öykünün aslında insan elinden çıkma olduğunu anlardık. Oysa filmin gerçekçi biçimde algılanması, izleyicinin bu tür düşüncelere kapılmasını önlemekten geçer. İzleyici filmdeki olayların nereden geldiğiyle kafa yormayıp, olan bitenle özdeşleşmelidir..

Öyleyse filmdeki olayları makul ve mantıklı, yani gerçekçi kılmalıyız, en olmadık olaylar olsalar bile.
Örneğin Düello filminde, kamyondan kaçan kahramanın arabası, tam da kamyonu ekeceği bir sırada arızalanır. Film içerisinde değişik benzincilerde mola veren sürücümüze, arabanın radyatöründe bir sorun olduğu ve yakında yolda kalabileceği bir kaç kez hatırlatılmamış olsaydı, şöyle derdik: "Çok saçma!" Oysa hissettirilmeyen bu hazırlık sonrasında beklenen arızalanma gerçekleşince, öykü yazarını sahte bir gerilim yaratmakla suçlamak yerine, radyatörü ihmal eden kahramanı suçlarız. Öte yandan da onun için endişeleniriz. Basit bir hazırlık, arızalanmayı kabul edilir kılmış, kahramanla özdeşleşmemizi güçlendirmiştir.

Deliverance filminin doruk noktasında, avcı olan kahraman kendisini öldürmek isteyen bir dağ adamıyla karşılaşır. Ancak dağ adamına tüfeğiyle nişan aldığı sırada ve ateş etmek üzereyken onu bir titreme kaplar: Kahramanımızın dağ adamını vuramayabileceği ihtimali belirler. Eğer bu titreme durumu hazırlanmamış olsaydı şöyle deyip gülerdik herhalde: "Çok saçma! Adamın titreyeceği tuttu, iyi mi." Oysa filmin başlarında bu duruma hazırlanmıştık. Avcı bir geyiği vuracağı sırada heyecanlanır, titremeye başlar... ve ıskalar. O yüzden de izleyici doruk noktada titreme olayı gerçekleştiğinde 'Çok saçma' demek yerine, 'Aman Allahım, titreme ve kendine gel, vur şu dağa adamını' demektedir. Titremesini doğal kabul ettiğimiz gibi, olayı bu haliyle kabullenişimiz, doruk noktayı gerçek anlamda bir doruk nokta yapar.

Hazırlık yapmada önemli bir nokta var. Bazen seyirci bir olaya hazırlandığını sezebilir. Yani filmin başlarında gördüğü bir olayın bir kaç adım ötesini görebilir: Dolayısıyla hazırlık yaptığınızı da çok çaktırmamanız gerekiyor.  Ya da şöyle diyelim: önceden sezdirme, sizin inisyatifinizde olmalı. İzleyicinin sezmesine siz izin vermiş olun. Yani izleyici kendini çok zeki zannettiğinde, buna aslında siz izin vermiş olun. Bir özlü sözde dendiği gibi: Kendini zeki zanneden her izleyicinin arkasında, daha zeki bir senarist vardır. İzleyici, "olaylar tam düşündüğüm gibi çıktı" diye kendiyle övünürken, onun arkasında oturan siz sayın senaristler de şöyle diyeceksiniz: "Hayır, aslında siz, sayın izleyiciler, tam düşündüğüm gibi çıktınız."

Hazırlık yapma tekniğinin kullanımıyla, senarist, olayları mümkün olandan muhtemele, hatta muhtemel olandan kaçınılmaz olana doğru sıralar. Bu teknik bizi belli aksiyonlara, olaylara ya da özel bir nesnesin ya da kişinin kullanımına hazırlar. Bunların kullanımı daha sonra gerçekleştiğinde rastlantı olarak görülmezler. İlgisiz görünen olaylar bile bizi bilinçli olarak sonraki gelişmelere hazırlamış olur. Hazırlık olmasa, olay gerçekleştiğinde "Bu da nereden çıktı?" derdik ve ilgimiz dağılırdı.
İki tür hazırlıktan söz edilebilir:

-Önceden sezdirme
Bu, öykü akışındaki değişimlerin oluşturulmasında bir yöntemdir ve uygulamasının da pek çok yolu vardır. Örneğin ortamın atmosferi ve ruhsal durumu olabileceklerin habercisi olabilir. Ya da karakterin bir bakışı, aşk ya da cinayeti sezdirebilir.

Örnek: Dressed to Kill filminde, kadın asansörde öldürülmeden önce, başına birşeyin geleceği ve onu birinin takip ettiği bir kaç kez sezdirilir. Binaya girerken tanıdık birisini görür gibi olur, çıkarken de ona önce bir kız tuhaf tuhaf bakar, sonra kırmızı ışıklar gösterilir, sonra asansör kapısına yönelen bir öznel kamera hareketi ile onu izleyen bir şahsın varolduğu kanısını uyandırılır vs. Bir de gıcık bir müzik vardır. Bir şeylerin yolunda gitmediğini düşünürüz.

Örnek: İlk Kan/Rambo filminde Sylvester, silah arkadaşını ziyarete giden  bir Vietnam gazisidir. Vietnam gazisi dediğimiz şeyin, içine kapanık, aynı olayları paylaşmamış olanlarca pek anlaşılamayan ve dışlanan bir şey olduğu bize hissettirilir. Kasaba şerifi ona kafayı takınca da şaşırmayız: Rambo gibi birisine bulaşması ve ona iktidarını uygulamaya kalkışması bize doğal gelir: "bulmuş gariban Vietnam gazisini, ona hava basıyor" diye düşünürüz. Bu önceden sezdirme başka işlevler de görür: Çatışmayı kurmayı kolaylaştırdığı gibi, masum ve gariban olanla, yani Rambo'yla özdeşleşmemizi de kolaylaştırır. En önemlisi, Rambo ilk polisleri oldürmeye başladığında, onlara acımayız: olsa olsa masum ve garibana uzanan eller kırılmış, kötüler hakkettikleri cezaya kavuşmıştur.

-Tohum atma/(ileride meyvesini verecek olan bir) fidan dikme.
Bu yöntemle daha sonra etkinleştirilecek bir nesne ya da kişi ya da bilgi bize önceden tanıtılır. Çehov'un şu ünlü sözü bu tekniği özetler: "3. Sahnede bir silah kullanmak istiyorsanız, onu 1. Sahnede gösterin".
Örnek: Thelma ve Louise'in 1. Sahnesinde bize bir tabanca gösterilir; 3. sahnede ise kullanılır. Bu yapılmasydı, "silahi nereden buldu?" diye soracaktık.
Örnek: Dressed to Kill'in ilk sahnesinde traş olan adamın elinde ustura vardır. Üçüncü sahnede bu adamın karısı öldürülürken de bir ustura kullanılır.

Bunlar dışında bir kaç örnek daha verilebilir: Kuşlar/The Birds filminde kahraman ve yakınları evlerindeyken bacadan giren bir serçe sürüsünün saldırısına uğrarlar. Olayı atlattıktan sonra, kahramanın annesi, evdeki bütün tabakların kırılmış olduğunu farkeder. Ertesi gün komşusuna uğradığında kapının açık olduğunu farkeder. Evin içlerine doğru ilerlediğinde yerde tabak kırıkları görür... sizce ne olmuş  acaba? Komşu sirtaki mi yapmış?

Yurttaş Kane filminin başında bir ağızın ayrıntı çekimini görürüz. Sonra bu ağızdan şu sözcük çıkar: Rosebud! Sonra bu sözü söyleyen kişi ölür. Ölürken de elinden bir nesne düşürür. Bu, hepimizin daha önce görmüş olduğu, içi su dolu, sallayınca içindeki küçük beyaz parçaçıkların kar efekti yarattığı  minik bir oyuncaktır. Ölen kişinin multi-milyarder Charles Foster Kane olduğunu öğreniriz. Daha sonra onun hayat hikayesine geçilir. Küçük bir çocukken neşeyle karda oynarken annesinin onu deyim yerindeyse sattığını öğreniriz. Kane onu yetiştirecek olan birine verilir. Çocukluk geride kalır ve son derece başarılı bir iş adamı çıkar karşımıza. Artık bir iş adamı ve hırs küpü olan Kane, değişik değişik badireler atlatır. Filmin sonunda Rosebud'ın sırrı çözülür: Çocuk Kane'in karda oynadığı kızağın adıdır bu. Elde ettiği başarılar (koşullu mutluluk), bunlar karşılığında yitirmiş olduğu çocukluğun (koşulsuz mutluluğun) yerini hiçbir zaman tutamamıştır. (Sahi: seneye mezun olacak ve işe atılacaksınız... başarıyı kovalarken yıllarınız geçecek... koyduğunuz her amaç, bir sonraki amacınızın aracına dönüşecek... koşullu mutlulukları kovalayacaksınız...   Rosebud'larınız ne olacak, çocuklar?)

Tekrar hatırlatalım: Hazırlık, sonraki gelişmeleri inanılır kılan tohumları atan ya da olayları önceden sezdiren bir tekniktir. Atılan tohum rastlantısal görünebilir, ancak bizi sonraki bir aşamaya hazırlar.
Şunu unutmayın: Filmlerdeki sürprizler, filmin olasılıklar dokusu zedelenmedikçe heyecanlı olabilir. Gerçekleşen olay beklediğimizden farklı yönde gerçekleşse de, inanılması güç olmamalıdır, yani filmin dünyası içerisinde mantıklı ve olanaklı görünmelidir. Bir örnek: 28. Yüzyılda geçen bir filmdeki olayların tümü aslında gerçekdışıdır. Yani ışın kılıçları, uzay gemileri, tuhaf yaratıklar ve gezegenler... Ama bu filmsel dünyayı izleyici yine de kabul eder. Ne var ki, olaylar, kimsenin ne olacağını bilemeyeceği 28. Yüzyılda geçiyor diye, senarist olarak kafamıza göre takılamayız. Tıpkı Düello'daki araba gibi, 28. Yüzyıldaki bir uzay gemisi arızalanacaksa, bunu da hazırlamak zorundayız. Bunu yapmadığımız takdirde aslında tümüyle saçma/hayal ürünü olan bir bilim-kurgu dünyasını gerçek olarak kabuş etmiş olan izleyici, o sahne için şöyle diyecek: "Çok saçma! Uzay gemisinin bozulacağı tuttu, iyi mi?"

İzleyicinin anlatı ile ilişkisi işte böyle bir şey! Adama hayal bile edemeyeceği dünyaları verirsiniz, o ise "bunun ozon tabakası delik, şununla değiştirmek istiyorum" der.

III. Bakış Açısı/Perspektif
Senaristler öykülerini anlatırlarken kaçınılmaz olarak bir perspektif benimserler. Anlatıdaki bu perspektife bakış açısı deriz.
Film, bir yandan bir anlatı, diğer yandan da anlatıcılar ve karakterler içerdiğinden, bütün bunlar ise
sinematografik ögeler dolayımıyla karşımıza çıktığından; bakış açısı oldukça karmaşık bir meseledir. Ama, bu gözünüzü korkutmasın. Bir sahneyi yazarken aslında farkında olmadan bir bakış açısı benimsemiş oluruz zaten. Zamanla bakış açılarını daha bilinçli biçimde seçmeyi öğrenirsiniz. Bunun ilk adımı da, böyle birşeyin varolduğunu öğrenmektir. Eh, şimdi böyle birşeyin varolduğunu en azından biliyorsunuz.
Diğer anlatı türlerinde (roman, öykü, piyes, radyo oyunu) karşımıza çıkan dört tür geleneksel bakış açısından söz edebiliriz:

-Birinci tekil şahış: "Ben" formu yani. Örneğin Victor Hugo'nun Bir İdam Mahkumunun Anıları bu bakış açısıyla yazılmıştır. Ölüm cezasının korkunçluğunu daha iyi yansıtmanın bir yolu olamazdı. Ben formu müthiş etkileyici olmuş (Bu roman Can Yayınları'ndan çıktı).

-Herşeyi bilen bakış açısı: Karakterler ve olaylar hakkında herşeyi bilir. Farklı karakterlerin düşüncelerine girebilir ya da öyküyle ilgili yorum yapar. Yine Victor Hugo'dan örnek verecek olursak: Sefiller romanındaki bakış açısı biraz böyledir. Anlatıcı olaylara o kadar hakimdir ki, zaman zaman hikayeye ara verip, kahramanlar için ne kadar üzüldüğünü söylemek üzere okura seslendiği bile olur. Gelecekte olacak olanları duyurur, karakterlerin bunlara engel olamayacağından vs. sözeder (kitabın yayınevini anımsamıyorum). Gabriel Garcia Marquez'in Kırmızı Pazartesi adlı romanı da herşeyi bilen anlatıcı formuna yakındır (Can Yayınları'ndan çıkmıştır).

-Nesnel bakış açısı: Sadece gösterilenleri bilen, yani bir gözlemci gibi öyküye dışarıdan ve tarafsız bakan bakış açısı. Vallahi örnek olarak bir tek yemek kitaplarındaki tarifler aklıma geliyor şu an. Bir de doğa belgesellerini sayabiliriz belki. Önemli olan, bu bakış arkasında dışarıdaki bir anlatıcının ya da öykü kahramanlarından birinin varlığını, yani bir taraf hissetmememiz, herhangi birisiyle özdeşleşmememiz/özdeşleştirilmememiz.

-Üçüncü tekil şahıs: Burada anlatı, öykü karakterlerinden birisinin bakış açısıyla sunulur. O karakterin bakış açısıyla, onun aksiyonu algılayış ve hissediş biçimiyle sınırlı kalırız. Burada, Herşeyi Bilen Bakış Açısı'nda olduğu gibi, yazar açıklamalarda bulunabilir ve geçmiş olaylarla ilgili bilgiler verbilir. Öte yandan, Nesnel Bakış Açısı'nda olduğu gibi orada yokmuş gibi görünebilir. Öte öte yandan Birinci Tekil Şahıs'taki gibi, tek bir karakterin duygu ve algılamaları ile sınırlı kalabiliriz. Sherlock Holmes öyküleri ya da Dashiel Hammett'in kara romanları (Kızıl Hasat, Büyük Uyku) bu tarzdadır (Bu kitaplar Metis Yayınlarının Polisiye Serisindenden çıktı). Çünkü genellikle dedektifin eylem ve düşünceleri etrafında dönerler. Ama sık sık da hariçten ve dahilden müdahaleler olur vs...

Filmsel bakış açısı derken, yukarıdaki geleneksel bakış açısı çeşitlerini biraz değişik anlamda, filme özgü kullanımları bağlamında ele alıyoruz. Her öyküye uygun genel anlamda bir bakış açısı vardır. Bu, öykünün perspektifini ortaya koyar. Aslında öyküyü anlatan bir anlatıcı söz konusudur. Geleneksel bakış açıları filmde de olmakla birlikte, sinematografik ogelerle dolayım yapma zorunluluğu, bakış açısı meselesine sinematografik unsurları hesaba katarak yaklaşmayı gerektirir. Örneğin nesnel bakış açısı benimsiyor olmamızın sinemadaki anlamı, anlatıcı olarak, aksiyonu dışarıdan gözlemleyen bir kamerayı seçmiş olmamız anlamına gelir. Birinci tekil şahsı karşılayan ise belki daha çok öznel kamera kullanımıdır; burada olayları dışarıdan gösteren bir kameranın varlığından çok, olayları birisinin -muhtemelen kahramanın- gözleriyle gördüğümüzü düşünürüz. Öte yandan, film ne zaman tek bir karakterin etrafında dönüyorsa, Üçüncü Tekil Şahıs kullanımı söz konusudur. Yani sadece o karakter için önemli olan olayları ve bunlara gösterdiği tepkileri görürüz. Sadece o karakterin bildikleri, gördükleri ya da bulunduğu ortam ve çevreyle sınırlı kalırız. Bu bakış açısı, karakterin yaklaşık her sahnede görüldüğü filmlerde egemendir.

Hemen hatırlatmak gerekir: Filmler genellikle tek bir bakış açısının egemenliğinde değildir. Aslında birden fazla bakış açısı kullanmak oldukça yaygındır. Örneğin aksiyonun odak noktası bir karakterden diğerine değiştikçe, bakış açısı da değişir. 1972 Münih Olimpiyat Oyunları'da İsrailli sporcuların saldırı sonucu öldürülüşünü anlatan 21 Hours at Munich adlı filmde, olayları üç kişinin gözüyle görürüz: Olayı araştıran gazeteci, olayın tanığı olan bir Güvenlik Görevlisi ve olayı gerçekleştiren suikastçilerden birisi. Akira Kurosawa'nın Rashomon filminde, tek olayı, olaya karışan dört kişinin ağzından dinleriz. Olay ormanda geçer. Ormanda ilerleyen bir samurai ve onun karısı, bir haydutun saldırısına uğrarlar. Haydut samuraiyi öldürür ve karısına tecavüz eder. O sırada ormanda dolaşan bir oduncu yaşananlara tanık olur. Olayda bulunan dört kişi, cinayet ve tecavüz gerçeğini inkar etmeseler de, herşeyı birbirlerinden farklı anlatırlar. Anlatırken, kameraya doğru konuşup, görünmez bir yargıca (aslında biz izleyicilere) ifade verirler. Anlatmaya başlamalarıyla birlikte flashbacklerle olaya geri dönülür. Böylece olaylar dört kez, ama her defasında başka bir anlatıcının bakış açısıyla anlatılır ve gösterilir. Benzer bir anlatım tekniği daha sonra Kibar Feyzo filminde kullanılmıştır: Köyde cinayet işleyen Feyzo (Kemal Sunal) kameraya bakarak ifade verir. Aslında yargıca, yani biz izleyicilere ifade vermektedir. Olayla ilgili aklına bir şey geldikçe ya da açıklama yaptıkça, Flashback'le geriye dönülür ve olay bize gösterilir. Fakat Rashomon'daki gibi oykünün dört yorumu yoktur. Sadece ana kahraman, yani Feyzo anlatır. Bu çerçevede, ifade veridiğinde birinci tekil şahıs bir anlatıcı vardır ve anlatıcı bir yandan gözlemci konumundaki bir öznel kameraya konuşmaktadır, ama flashback'lere geçildiğinde yargıcın (yani bizim) öznel görüşünden üçüncü tekil şahıs bir anlatıma geçilir (nensnel çekimlerle Feyzo için önemli olan anlar, Feyzo'nun tepkileri vs...).

Bir olay anlatıldığında bakış açısı seçmemiz kaçınılmazdır. Bize düşen en doğrusunu seçmek. Bir cinayet etrafında dönen olayları anlatacaksak, kimin bakış açısını seçmeliyiz: katilin mi, maktulün mü, yoksa dedektifin mi? Bu seçim bir bakıma kameranın nereye konulacağını da belirler. Yani seyirci olayları nereden, nasıl, hangi mesafeden görecek?
Öznel/Nesnel Kamera ayrımı da bakış açısı ile ilgili bir ayrımdır. Öznel kamera, bakışımızın kahramanın bakışıyla tam olarak örtüştürülmesidir. Olayları sadece onun bakış açısıyla (bilgileri, duyguları, düşünceleri ile) görmekle kalmayız, kelimenin tam anlamıyla onun gözleriyle görürüz. Öznel kameranın ilginç bir kullanımı Lady in the Lake filminde söz konusudur. Bu filmde, herşeyi ana karakterin gözünden görürüz. Öyle ki, kahramanı (bir bakıma kendimizi) ancak aynaya baktığında görürüz.
Son olarak: bakış açısına değiştirmek, yerinde ve zamanında yapıldığında çok etkilidir. Ama aynı zamanda incelik de ister. Dressed to Kill filminin Giriş sekansı, daha ziyade cinsel sorunlar yaşayan kadın karakter üzerinde odaklanır. Sekansın genelinde Üçüncü Tekil Şahıs bir anlatım hakimdir: Olayları kadının duygu ve düşünce dünyası ve onun bilgi düzeyi çerçevesinde görürüz. Bununla birlikte, bakış açısı sık sık değişir. Özellikle müze sahnesinde kamera sıkça öznel ve nesnel bakış arasında gidip gelir. Kadını gösteren (nesnel kamera) çekimleri, kadının gözleriyle (öznel bakışıyla) gördüğümüz salon ve koridor görüntüleri izler.  Ancak cinayet anı yaklaşmaya başladığında kamera bize eşzamanlı olarak gerçekleşen farklı olayları bir arada vermeye başladığı gibi, önceden sezdirme çerçevesinde de bir takım ayrıntı çekimlerine yer verir. Bu çerçevede de sahneye hakim olan üçüncü tekil şahıs anlatımını kırmaya başlayan ve herşeyi bilen bakış açısına yaklaşan, öte yandan da olanları dışarıdan gösterek nesnel kalan bir anlatım belirir. Diğer yandan, daha kadın öldürülmeden, olaya karışan yeni bir karakterin bakış açısı da devreye girer: fahişe olan kızın bakış açısı. Herşeyi bilen bakış gider, yeni bir kişinin üçüncü tekil şahıs formunda anlatılan hikayesine geçeriz. Bakış açısındaki bu değişim, bilgi düzeyimizi ustaca sınırlamanın ve merakı ayakta tutmanın da yolu olur. Sonuç olarak, bu filmin giriş sekansı bakış açılarının kullanımı ve birbirlerini izlemeleri açısından oldukça başarılıdır.

IV. Öykü Başlatma Noktası
Öyküleme tarzımızı şekillendiren önemli bir seçim de öyküyü başlatma noktasıdır.
Başlatma noktası dediğimiz şey şu soruya yanıt arar: Öyküye hangi noktada gireceğiz? Yani olaylara neresinden dahil olacağız?
Bu, öykünün, yazar tarafından nasıl kavrandığına bağlı.
İzlenecek en iyi yollardan bir tanesi, değişik başlatma noktaları saptayıp, en uygun olanı seçmek ve öykü mekanizmasını bu başlatma noktasına göre uyarlamaktır.
Örneğin, öyküye herşey olup bittikten sonra dahil oluyorsak, geri dönüşlü (flashback'li ) bir anlatıma davetiye çıkarmışız demektir. JFK filmi burada örnek verilebilir. Kennedy suikastı işlendikten sonra görevlendirilen savcının olayları aydınlatmak ve yorumlamak üzere, geriye dönüşlü öyküsünü izleriz.
Polisyeler ise genellikle ileride çözülmesi gereken suç olayının gerçekleşme aşamasında başlarlar.
Yağmurdan Önce, aslında öykünün ortasıyla başlar, ama ancak filmin sonuna geldiğimizde bunu anlarız. Filmin başlangıcı sandığımız sahne aslında ortasıdır. Ve sonradan gerçekleştiğini zannettiklerimiz aslında önceden gerçekleşenlerdir. Tıpkı Pulp Fiction'da olduğu gibi.

V. Akışın Düzeni
Öykülemenin önemli unsurlarından bir tanesi de akışın düzenlenmesidir.
Akış; hız ve tempoyu belirler. Bu da sözgelimi canlılık ya da ağırlık gibi izlenimler yaratmaya yarar. Filmin atmosferi ve duygusal dünyası açısından bu son derece belirleyici olabilir.
Akış izleniminin oluşmasına ilişkin iki boyuttan söz edebiliriz:

-Hız

-İleriye doğru hareket
Diğer yandan akış; ritm ve tempo'daki değişiklikleri de tanımlar

-Ritm: Filmi izlerken hissedilen vurgu

-Tempo: ritmin oranı (hızlı/yavaş)
Özellikle ileriye doğru hareketi sağlamak, yani filme akıcılık kazandırmak için merak ögesi ve güçlü çatışma, temel unsurlardır.

VI. Atmosferin Kullanımı
Öykülemede atmosfer önemli bir konudur.
Atmosfer, filmin duygusal yapısıdır: şiddetli, şiirsel, sefil, gizemli, ağırbaşlı vs. gibi.
Filmin atmosferi, konuyu, yapıyı, temayı ve karakterlerin duyumlarını etkiler.
Atmosferin oluşmasında, yazarın filme, karakterlere ve konuya karşı tavrı önemlidir. Örneğin Yağmurdan Önce filminde rastgele ateş eden bir adamın olduğu bir sahne vardır. Oldukça dramatik ve üzücüdür. Oysa Pulp Fiction'da aynı rastgele ateş etme durumu oldukça mizahi ve sıradan bir olaymışçasına ele alınır. İlkinde dehşet içinde kalakalır, ikincisinde tebessüm eder, hatta kahkaha atarız. İlkinde ölüm ve şiddet olağanca ağırlığıyla hissettirilirken, ikincisinde bu ağırlık parodiyle hafifleştirilir.

Yazar, atmosferi önceden belirlemeli: Ciddi mi? Komik mi? Ağırbaşlı mı? Canlı mı? Yoksa bunların bir karışımı mı? Burada filmin konusu da belirleyicidir.
Sonuç olarak hem filmin geneline, hem de tek tek sahnelere ilişkin atmosfer seçimi önemlidir ve ihmal edilmemelidir.

VII. Filmin Başlığı/Adı
Filmin adı ya da Başlık da öykülemenin bir unsurudur. Başlık, izleyiciye filmin konusu, içeriği ve biçimi hakkında ipucu verir ve onu yönlendirir, onda beklentiler oluşturur. Bu nedenle de basbayağı bir tekniktir.
Yıldız Savaşları bize konuyu kısaca özetlediği gibi, filmin türünü -bilim-kurgu- ve niteliğini -macera- bildirir.
Yağmurdan Sonraki Soluk Ayın Hikayeleri şiirsellik ve hüzün kokar. Film bizi bu konuda yanıltmaz.
Evde Tek Başına, bize karşılaşacağımız durumu baştan bildirir.
Yaşam Uzun Sakin Bir Irmaktır, filmin felsefi duruşunu belli eder.
Ucuz Roman, bize filmin dayandırıldığı ucuz romanların kitsch dünyasını baştan haber verir.
Yağmurdan Önce, filmdeki öyküleme tarzının zamanla oynamaya dayalı mantığını haber verir.
Zor Ölüm, kahramanın yaşayacağı güçlüklerin ağırlığını bize duyurur.
Birdy, kahramanın kuşlara yönelik tutkusunu bildirir.
Picasso'yla Yaşamak, filmin biyografik niteliğine atıfta bulunduğu gibi işlediği sorunun adını koyar: Picasso'yla yaşamak.

Arka Pencere, filmin bakış açısını bildirir ve öne çıkarır.
Parçala Behçet, Ye Beni Mahmut vs. filmin içeriği konusunda sağlam referanslar verir!
Umut, Sürü, Yol, Arkadaş... kısa ve özlü biçimde filmin konusunu bildirir.

Başkanın Bütün Adamları ya da Pelikan Dosyası, filmin gerilimli ve gizli konuların aydınlatılması ile ilgili
olduğunu sezdirir.
Katil Doğanlar, filmdeki şiddeti ve karakterlerin temel niteliklerini haber verir.
Yaşayan Ölülerin Dönüşü, Çığlık, Cadılar Bayramı, filmin korkutucu olduğunu bildirir ve bizi bir film türünün kodlarına hazırlar.
Madame Butterfly, Emanuelle, Camille Claudel, filmin kadınlar hakkında olduğunu anlatmakla kalmaz, bu kadınlar konusunda bir fikir de oluşturur. (Özellikle de Emanuelle V ve Emanuelle VI.)
Thelma ve Louise, Bonny ve Clyde, Tango ve Cash, Harley Davidson ve Marlboro Man... bunlar sadece ana karakter sayısını bildirmekle kalmaz, seçilen bu isimler bizde karakterlerin nitelikleri ve filmin konusu/atmosferi hakkında bir fikir oluşturur.

Uşak yetiştiren bir İngiliz okulunu anlatan bir filmin adı herşeyi açıklar: The Benjamin İnstitute. (Benjamin klasik bir uşak adıdır)
Şu film adlarını bir düşünün: Hüzünlü Aşkın Izdırap Gözyaşları, Şüphe, Trendeki Yabancı, Bir Kadın Kayboldu, Yarın Diye Bir Şey Yok, Postacı,  Beyaz Ölüm, Namus Uğruna, Kanun Namına, Vurun Kahpeye, Cumhuriyet, Çöpçüler Kralı, 40 Metrekare Almanya, Seks Hakkında Sormak İstediğiniz Ama Cesaret Edemediğiniz Her Şey, Olağan Şüpheliler, Korku Burnu, Numara 14, Cyborg, Yokedici, Robotlar da Sever, İçimde Biri Var, Bir Milyon Gözlü Yaratık, Piranhalar, Cinsi Cazibe, Maymunlar Gezegeni, Mavi Mavi, Godzilla King Kong'a Karşı...

VIII. Açılış'ın Önemi
Öyküleme açısından önemli diğer bir nokta Açılış'ı iyi yapmaktır.
Bu biraz da Başlatma Noktası'nın seçimiyle ilgili.
Açılış diğer yandan filmin atmosferi hakkında ilk ipuçlarını içerdiğinden izleyicinin duygusal ve düşünsel durumuna da kuracaktır. Bu nedenle önemle üstünde durulması gerekir. Çünkü öykülemenizin başarılı olması için, açılış, izleyiciyi öngördüğünüz başlangıç pozisyonuna getirmeli.



IX. Öykü/leme Yapıları 
Öykü yapılarını belirlemek üstünde durulması gereken bir anlatma/öyküleme meselesidir.
Temel soru şu: Farklı öykü ve bakış açıları nasıl kesiştirilecek?

Burada bir iki kalıptan söz edilebilir:
-tanıktan tanığa ilerleyen film
-farklı ve ayrı öykülerin ortak mekan, zaman veya eylemler ya da el değişen nesneler üzerinden içiçe geçirilmesi...
vs.
Dressed to Kill filminde farklı öykü ve bakış açılarını kesiştiren öykü yapısını hatırlayın. Kadın asansörde öldürülürken, kesmelerle, asansörün gelmesini bekleyen fahişe kızla müşterisini görürüz. Asansör katta durur, kız önce kanlar içindeki kadını, sonra da katili görür. Katilin düşürdüğü/elden bıraktığı usturayı alır ve sanık durumuna düşer. Ayrı iki öykü bir anda birbirine bağlanmıştır. Polis merkezindeki sorgu sırasında, polis, psikolog, fahişe kız ve öldürülen kadının oğlunun bakış açıları ustaca bir araya getirilir. Mekan birliğiyle sağlanan bu kesiştirmede, her karakter kendi amacını kovalar.  Polis işini yapmaya, psikolog, polisin bilgi taleplerine direnmeye, fahişe kız suçlamalar karşısında kendini aklamaya, öldürülen kadının oğlu ise gizli mikrofonuyla bilgiler toplamaya çalışır. Bu sahne; sahnenin amacı ne olursa olsun, kahramanların kendi amaçlarını ortaya koymaları gerektiği ilkesi için de iyi bir örnek oluşturur. Sahnenin amacı bizi bilgilendirmek, kişilerarası ilişkiler geliştirmek, kahramanları yeni bunalım/krizlerle karşı karşıya bırakmaksa da, her karakter kendi genel ve durumsal amacının peşinden gider. Bu arada da bir sürü ayrı olay, kişi, bakış açısı ve amaç da aynı yapı içerisinde bir araya getirilmiş oluyor.





X. Film Teknikleri
Film Teknikleri, öykülemeyi etkileyen, hatta zaman zaman tümüyle belirleyen ögelerdir. Hatırlarsanız aylar önceki ilk dersimizde Anlatı Kuramı kadar, Sinematografik ögelerin de iyi bilinmesi gerektiğini vurgulamıştık. (O yüzden, sadece sınıfı geçmek için değil, iyi bir senarist olmak için de Sinematografi dersine çalışın.)
Film Tekniğinin öyküleme bağlamında kullanımı için bir kaç örnek verelim şimdi:

-Hızlandırılmış/Yavaşlatılmış Hareket
Otomatik Portakal'da serseri genç, tanıştığı iki kızı eve atar. Soyunup sevişmeye başlarlar. Sahne adeta bir cinsel ilişkiler teknikleri belgeselidir. Ne yazık ki, hızlandırılmış çekimle verilmektedir. Gerçekte yarım saat süren olay, filmde 2 dakika bile sürmez. Yönetmenin amacı bellidir: Buradaki cinsellik anlayışının mekanikliğini, sıcaklıktan ve duyarlılıktan yoksun oluşunu anlatmak.

Vahşi Belde'nin son yarım saati bir silahlı çatışma sahnesinden oluşur. Binlerce kurşun sıkılır, yüzlerce adam ölür, onlarca litre kan dökülür. Oldukça vahşi ve şiddet dolu bir sahnedir. Ne var ki, burada şiddeti ve vahşeti somutlaştıran şey, yukarıda verdiğim istatistikler değil, bu çatışma sahnesinin baştan sona ağır çekimle verilmesidir. Kurşunun saplandığı bedenlerden fışkıran kanlar adeta havada süzülür... Bu şiddet ve vahşet duygusunu arttırır. Hatırlarsanız, Rocky filmindeki ring sahnelerinde en son ve en baba yumruk hep ağır çekimle verilir. Yumruğu yiyen Rocky'nin ağzından fışkıran salya karışımı kan, uzatılan bir sakıza benzer; buna güçlü ışıkta parlayan binlerce ter damlasının yumruğun şiddetiyle sağ sola savruluşu eklenir. Yumruğun okkalı olduğunu; Rocky Balboa açısından daha fazla ayakta kalmak için hiçbir neden olmadığını kavrarız
Full Metal Jacket'in sonlarına doğru bir Amerikan askeri Vietnamlı bir sniper'in (çok uzak mesafeden hedef vurma ustasının- snaypır diye okunur) kurşunlarına hedef olur. Asker, ilk kurşunla birlikte yere serilir ve arazinin ortasında kalır, arkadaşları saklanmak zorunda kalır ve onu oradan çıkaramazlar. Sniper, askeri uzaktan vurmaya devam eder. Yerde yatan ama henüz ölmemiş olan asker, üstüste beş altı tane kurşun yer. Sahnenin çarpıcılığı, yerde sürünerek uzaklaşmaya çalışan gencin sürüklenişinin ve her defasında vuruluşunun ağır çekimle verilmesinden kaynaklanır. Fışkıran kan, yine saniyelerce havada süzülür.

Bazı filmlerde bir olay gerçekleşir ve olayı yapan sonunda pişman olur ya da olay kahramanın istediği gibi sonuçlanmaz. Birden film durur, olay hızlı çekimle başa alınır ve her şey yeniden başlar: fakat bu kez kahramanın istediği biçimde sonuçlanır. (Bunu bazen bütün hayatımız için istemişizdir, di mi?)

-Zoom in/ zoom out
2001 Uzay Macerası'da astronotlar kontrolden çıkan bilgisayarı nasıl devre dışı bırakacaklarını gizlice konuşurlar. Birden açı değişir ve konuşan astronotların dudaklarına zoom in yapılır. Bilgisayarın dudakları okuyarak plandan haberdar olduğunu anlarız.

Rüzgar Gibi Geçti'de kadın karakter yaralı askerler arasında sevdiği erkeği arar. Kamera gezinen kadını bırakır ve geriye doğru açılmaya başlar, açılma bir zoom out'la tamamlanır. Zoom tamamlandığında kadının kocaman bir meydanda durduğunu anlarız. Meydanda binlerce yaralı asker yatmaktadır. Çabasının boşuna olduğunu anlarız.

-Donmuş Kare
Butch Cassidy and the Sundance Kid filminin sonunda, askerler tarafından köşeye sıkıştırılan Butch ve Sundance ne yapacaklarını tartıştıktan sonra, gözlerini karartıp dışarı fırlamaya ve çılgınca ateş etmeye karar verirler. Dışarı fırladıkları an yüzlerinde bir şaşkınlık belirir ve sonra kare donar. Kamera, donuk kare üzerinden zoom out'la açıldığında, onları makineli tüfekli yüzlerce askerin karşıladığını görürüz. Görüntü, bu donuk haliyle ve hiç bir silah sesi duyulmadan, bitiş müziğinin başlaması eşliğinde kararır, THE END yazısı belirir.

-Mercekler
Hot Shots adlı komedi filminde pilot askerlerin hayatları hicvedilir. Bir sahnede komutan denetime çıkmıştır. İnsanların burnunun dibine kadar gelip, bağıra çağıra aşağılayıcı sözler haykırır yüzlerine. Sıra 'şişe dibi' diye tabir ettiğimiz gözlükler takan bir gence geldiğinde, kamera öznel bakışa geçer. Komutanı, 10 numara gözlük takan gencin gözlerinden görürüz. Geniş açılı ( bu örnekte balık gözü) objektif sayesinde, komutanın burnu patlıcan gibi bize doğru uzar, konuşurken yaptığı mimikler -örneğin kaşlarını indirip kaldırması- aşırı komik bir izlenim bırakır. Eh, biz de güleriz haliyle, eğlenir, neşeleniriz...

Bazı filmlerde aşık çiftler uzaktan sahil boyunca yürürken görünürler. Kameraya doğru yürümelerine karşın, hiç mesafe almıyorlarmış gibi gelir bize. Onların kendilerine has bu romantik dünyalarını yansıtmak ve bize doğru yürüyor görünmelerine karşın onları sahilin romantik atmosferinden çıkarmamak için, genellikle dar açılı objektif kullanılır. Odak uzaklığı çok uzun olduğu için, nesnelerin yakınlaşması ya da uzaklaşması onların büyüklüklerini çok değiştirmez. Bu da onları, görünürde yürüyor olmalarına, yani zamanın geçiyor olmasına karşın, büyülü,  zaman içerisinde asılı kalmışlar gibi bir havayla yansıtır. Aşk, bir sonsuzluk ve zamanüstülük halesine bürünür. Eh, aşık olmak isteriz haliyle, imreniz onlara, canımız çeker...

-Kurgu
Sapık filminde bir kadının duşta bıcaklanarak öldürüldüğü bir sahne var. Bütün duş cinayeti sahnelerinin atasıdır. Yaklaşık 60 saniye süren sahne, 90'e yakın çekimden oluşur ve bir kez bile bıçağın saplanışını görmeyiz.! Süper, değil mi? (...SİNEMAYA TUTKULU BİR AŞKLA BAĞLANIN! SİNEMA, HARİKA BİRŞEYDİR!)

Mahşer filminde kahraman, kötü adamı boğazlamak üzere sessizce odaya süzülür. The Doors'tan "This is the end" parçası çalmaya başlar. Sonra yerlilerin bir öküzü kurban ettikleri bir tören sahnesi gösterilir. Paralel kurgu sayesinde iki olay arasında bir ilişki kurulur. İki ayrı olaya sırayla yapılan bir kaç kesmeyle devam edilir. Bir noktadan sonra artık sadece kurban törenini izleriz.  Öküz, bir kaç köylünün aynı anda indirdikleri bıçak darbeleriyle tam anlamıyla katledildiğinde, kahramanın kötü adamı öldürdüğünü anlarız. Doors'un müziği son darbeyi indirir. Mükemmel bir doruk sahnesidir. Bu sahnede senaristin payı ne kadardır bilemem, ama bu türden bir anlatıma başvurmak onun fikriyse, onu gerçekten kutlamak gerekir.

Benzer bir kurgu Mor Yıllar filminde vardır. Kocası tarafından itilip kakılan genç zenci kadın, kocasını usturayla tıraş eder. Bu sırada kesmeyle  zencilerin yaptığı bir ayine geçilir. İlahi söylemektedirler... Sonra kesmeyle, adamın yüzünde ve gırtlağında gezinen usturaya geçilir. Sonra yine ayine... Bir kesmeyle kadının yüzüne geçilir: yüzündeki ifade değişmiş, boş boş bakmaya başlamıştır. Kadının yüzünden usturaya doğru hafif bir kaydırma... eli usturayı daha sıkı kavramaktadır.  Sonra kesmelerle, bir ayine, bir gırtlakta gezinen usturaya geçilir. Sonra tıraş sahnesine artık geri dönülmez, sadece ayinde giderek kendinden geçen koro üyeleri gösterilir.Ayin korosunun sesi giderek yükselir ve şarkı doruk noktaya doğru ilerler... Görmesek bile hissederiz: kadın, kocasının girtlağını kesti kesecek...Şarkı doruk noktaya varır: korodaki herkes (nedense sesleri hep mükemmel olan şişman zenci kadınlar özellikle) avazı çıktığı kadar bağırır. Şarkı biter... sessizlik.

Öbür tarafa yapılması beklenen kesmenin yapılması için adeta yalvarırız yönetmene. Ve işte: Kesme! Kamera, adamın ayaklarından başlayarak yavaş bir pedestal-up hareketi ile yukarıya doğru kayar, ta ki adamın boynuna  gelinceye dek.  Ne mi olmuştur? Bunu da haftaya, aynı gün ve aynı saate öğrenebilirsiniz.

sinematek.org
                                                                                                                                         Alıntıdır...