GENÇ İSVİÇRE SİNEMASI Le Jeune Cinéma Suisse

Genç İsviçre (özellikle Roman) Sineması'nın ortaya çıkışı 1964 dolaylarındadır. 1924'te doğmuş İsviçre sineması, İkinci Dünya Savaşı'na kadar yılda bir ya da iki uzun metraj üretmişti. Karışıklık sırasında ülkenin kendini tecrit etmesi yılda on filme kadar ulaşmış olan (özellikle İsviçre'nin Almanca konuşulan kesiminde) üretimin gelişmesine yaramıştı.

Fakat savaşın hemen ardından sınırların yeniden açılması bu göreceli gelişimi durdurmuştu. Eski biçim İsviçre sinemasının öncüleri arasında başlıca olarak Charles Duvanel, Léopold Lindtberg, Kurt Fruh ve Franz Schnyder'i belirtebiliriz fakat bölgesel yönetimler geleneği, genellikle bunların girişimlerinin hakkından gelmesiyle bitmişti.

1954'te İsviçreli Jean-Luc Godard, (gönüllü) işçi olarak çalıştığı bir baraj üstüne bir kısa metrajlı film çevirmişti: Beton Çalışması (Opération Béton...)

Gözlemciler, Yeni Sinema'nın kökeninde, Henry Brandt tarafından (sloganı: "İnanmak ve yaratmak" olan) 1964'de Lausanne İsviçre Ulusal Sergisi çerçevesinde gerçekleştirilen özgün bir deneyimin bulunduğunda birleşiyorlar: Duvanel örneğini kısmi olarak tekrarlayan bu yönetmen, "İsviçre Kendini Sorguluyor" teması üstüne üç dakikalık beş kısa metrajlı bir diziyi o yıl çeviriyor. Kendisi tam bir program olan başlık. Bu yönetmen eskiden Peulhs Bororos'lar üstüne bir belgesel olan Les Nomades au Soleil, (1953), ve Yukarı Jura bölgesinde bir köy İlkokul öğretmeninin yaşamı üstüne Quand Nous Etions des Petits Enfants, (1961), adlı filmleri çevirmişti.

Öte yandan, 1956'da iki genç İsviçreli sinemacının çalıştıkları sinematekten ingiliz "free cinema"nın doğumuna kadar yardımda bulunduklarını, hatta Piccadilly Circus üstüne, o dönemde bir kısa metraj bile gerçekleştirdiklerini de anımsamakta yarar var. Bu gençler Alain Tanner ve Claude Goretta idi.

Gerçekçi yol, öncülerinden miras kalmış belgesel geleneğinin ve absürd ve sert ironi arasındaki arayolda "free cinema"nın bazı filmlerinin hümorunun etkisinin kesişmesiyle Léman gölünün kıyılarında açılmış oldu.

Fakat, Yeni İsviçre Sineması'nın gelişme ortamı özellikle televizyondur. Özellikle Tanner ve Goretta ilk röportajlarını burada gerçekleştiriyorlar ve gedçeğin doğrudan gözlemi üstüne dayandırılmış bir stil geliştiriyorlar.

Öte yandan,1966'da "Milos-Film"in kuruluşunu belirtelim: Kısa film yapmaktan yorgun düşmüş bir çok sinemacı (Yves Yersin,Francis Reusser, Jacques Sandoz, Jacques Pilet, Claude Champion), daha sonra çıkacak daha büyük zorlukları karşılamak için, eleştirmen Fraddy Landry etrafında toplanarak (Çek sinemacı Milos Forman'a saygıyla adını verdikleri) bir şirket kurarlar ve bu sayede kadın portreleri üstüne bölümlü bir filmin kollektif çevrimine girişirler: 1968'de gösterime giren Quatre d'Entre Elles.

Yine aynı tarihte, "Groupe 5" bünyesinde bir araya gelmiş beş yönetmen ile Televizyon arasında bir ortak yapım anlaşması imzalandı.Bu dizi çerçevesinde az bir bütçeyle 16 mm'lik dört uzun metraj çevirdiler: Charles Mort ou Vif, Alain Tanner, 1969. 1970'te üç film daha çevrildi: James ou Pas (Michel Soutter), Le Fou (Claude Goretta), Black Out (Jean-Louis Roy).

A) " HANGİ SİNEMAYI YAPMAK GEREKİYOR ? "


Travelling J adlı Lausanne'da yayınlanan bir dergi, 22. sayısında yeni akımın kaderini sorguluyor:

İsviçre sinemamızın geleceği ne olacak? Zürih'te gençlerin gösterisi, radikal bir gösteri tasarlanır tasarlanmaz, politika doğrudan tartışma konusu yapılyır yapılmaz, otoritenin şiddetli bir biçimde baskıcı tutumunu ortaya koymaya yaradı. Neden olduğu bu baskı ve diğer tepkiler, genç Zürih'lilerin filmlerinin inançlarında bir değişime neden olacak mı? Biafra savaşının Çekoslovakyalı, Vietnamlı işçi ve öğrencilerin gösterilerinin sonuçları neler olacak? Erişkin bir sinema bunu görmezden gelebilir mi? Ya ırkçılık, yoksulluk, şiddet her tarafta ortaya çıkardığımız faşizasyonun farklı biçimleri? Dünyada meydana gelen olayların İsviçre üzerindeki etkisini önceden kestirmek zordur. Şu anda ülkemizin ekonomik, politik, toplumsal, sosyal ve kültürel durumun analizi yoktur. İsviçre sineması fazla bilinmeyen bir ortamda gelişecek. Çok sayıda görevlerinden biri, kendi keşfi için işbirliği yapmak olabilirdi. (...). Bizde, çözümü acil olan ulusal önemde sorun yoktur. Ne Jura, ne yabancı el emeği [1]. Sinema bununla ilgilenmek zorunda mı? Bu soruya verilecek yanıt ne olursa olsun, ülkemizin bir portresinin orada yaratılmış olacak olan yapıtlarda görüneceği kesindir. Bu portrenin bilinçli olarak yapılmasını tercih ederiz. Gerçek bir biçimde bir itirazcı sinema mümkün mü? CNSC [2], sinemacıyı kabul etmek zorunda olan özgürlükte direnir: Bir İsviçre'li La Hora de Los Hornos'un İsviçreli eşdeğerini gerçekleştirmeye yardım edecek miydi? (...). Belki itirazcı şiddet tükenir, onu yansıtan sinema politik-folklorik bir merak haline gelir. Hangi sinemayı yapmalı? Bu, toplumumuzun analizine ve ondan çıkardığı çeşitli sonuçlara bağlı olacak...

İsviçre sineması çok özeldir. Tematiğinin ve estetiğinin az ortak bir çekiciliği var. Tuttukları yolunkökeninde olan duyguları açıkça ortaya koyan en ünlü sinemacıları dinleyelim:

1. Hep Soyluluğa, Hep Onura Tanner [3]:

Hollywood kültürünün ve onun bağlaşıklarının ateşi altında, İsviçre kültürü açıkça kolonileşme tehdidi altındaydı (...). Her ülkenin, diyelim, hakettiği sinheması vardır. Bu doğruysa, o zaman, sinema tarihinin toplumunkiyle karışmak zorunda olduğu, ekranların kendimize baktığımız, arzularımızın, yeniden gözden geçirilmiş eylemlerimizin ya da edilgenliğimizin yansıtıldığı aynalar olmak zorunda olduğu hiç olmadığından daha fazla kendini gösterirdi. Şimdiye kadar, gerçekten kaçışı örgütleyenler birinci sıradadırlar. Bu sistemde bir kaç köşe kurmaya başlıyoruz. Sokaklarımız, evlerimiz, hemşerilerimiz, görülmüş, bakılmış, yorumlanmış biçime dönüşmeye başlıyorlar. İsviçre sineması, ulusal sinema limit olarak bizim için önem taşımıyor: Sadece Zürih'te, Lausanne'da ya da Cenevre'deyaşayan siunemacılarınduygu ve düşüncelerini anlatmalarını istiyoruz. İsviçre sineması devam edecek. Bizim için Roman İsviçre'de tüm sorun Fransa'dan doğuyor. On yıl esnasında, kendi öz kültürünü üretmeye yetenekli bir milyon insanıyla bir çeşit Fransız taşrası olduk. Dörtte üçü köylü nüfus, kültürel pazarı yok. Bütün Roman kültürü Paris'ten geçiyordu (Ramuz, Albert Beguin,Honegger, Le Corbusier, Giacometti). Bu tam bağımlılık duygusu hemen hemen yokoldu. Biz Biraz Québec'liler gibiyiz. Paris'te nefes alıp verdiğimizi sanmıyoruz artık. Nihayet kendimiz tarafından varolma hakkına sahibiz. Uzun zaman esnasında birbirimizi ööldürdük. Şimdi konuşmaya başladık ve aksanımız galiba diğerlerinin değerinde.

Nihayet, şunun gibi, tamamıyla tanınmış bir kimliği nasıl açıklamalı: Bu tartışılmaz bir biçimde, Yeni İsviçre Sineması'nın özellikle Roman sinemasının karakteristiklerinden biridir. Fakat ondan geriye hâlâ bu açıklamaya en uygun, maksimum politik etkinliği ona vermeye en elverişli toplumsal sicili aramak kalıyor. Güçlükle çözülmeye çalışılan sorun.

Tanner devam ediyor:

İsviçre proleteryası yoktur, bu, işverenlere, oy vermeyen bir proleteryaya sahip olma olanağı veriyor. Büyük ders, tamamen belli yabancılaşmayı kabul etmektir, HLM'leri ve uçakları kabul etmek fakat nesneleri geliştirme ve değiştirmenin mümkün olduğu bilindiği için yaşam koşullarına karşı savaşmaktır. Bu, İsviçre'de öylesine önemlider ki ülkenin fiziksel, toplumsal ve politik yapıları, igimin ideolojiyle bütünleşmeyen ya da bütünleşmek istemeyenlerin hepsi için bir iç sürgün durumu yaratmaya katkı sağlıyor. Aslında, bugün, bu yabancılaşma faktörlerinin kendini izole ettiği güvenlik ceplerinin hâlâ bulunduğu büyük kentlerdedir sadece. Oysa, İsviçre'de büyük kentlerin yokluğu ( Kantonal bir mantıkla bakıldığında büyük köylerden başka bir şey olmayan Zürih ve Cenevre'yi saymazsak) ve her yönden sizi sıkan küçük burjuva idealinin aşırı ağırlığı yüzündengöçten başka tek kaçma çözümü kendi içine kapanma türüdür.

Bu hareket, ilişkin temaların ve karışık saplantıların birbirine geçmesi kuşkusuz Roman sinemasınınanahtarlarından birini sunuyor...

2. Şimdi de Michel Soutter'i[4] dinleyelim:

Filmlerimizde bulduğumuz bu ortak ton türünün, sadece filmleri yapmaya muktedir olmadan önce bunlardan uzun zaman söz ettiğimiz olgudan gğeldiğini sanıyorum. (...) Özellikle bir yaşama güçsüzlüğünü göstermek isterdim (...). Haschich' te Üçüncü Dünya'ya anıştırmayı, bundan tam olarak sözedemediğim için koydum...

Başka yerde[5]

Başlangıçta, bir filmin bir toplumu değiştirmeye yettiğini düşünüyordum, ama şimdi laptığım ve söylediğim her şey için bir sorumluluk duygum var. Artık her şeyi kırmak istemek sözkonusu değil, fakat bütününün varolan şeylerin durumunu değiştirmeye yol açabildiği belli bir sayıda sınırlı şeyleri iyi belirlenmiş bir yöne götürmek sözkonusu.

3. Claude Goretta[6]:

Sorumluluklarımız korkunçtur, zira halka olumlu kahramanlar sunmaya, yeterli eleştirel düşünce vermeye eğilimimiz var. Gerektirdiği insanları alçaklıkları, kalleşlikleri ile, içinde sıkışmış bulundukları ve onları ezen bir sistemin, bir yapının (bunu bilmeden) çoğunlukla nasıl kurbanı olduklarını hep salık vererek insanları oldukları gibi göstermektir. Öyleyse yeni bir röportaj biçimi bulmak gerekiyordu. Tercih edeceğim şey, bir gazeteciyle çalışmak ve bunun, röportajın çalışma boyunca bir yapıya kavuştuğu ve kendini düzelttiği noktayı zaman geçtikçe oluşturmasıdır.

Başka yerde[7]

Londra'da bir sinema okulu keşfettim, bu toplumsal ve hatta, nazizm tarafından ortadan kaldırılan sosyalist yönelimli Alman filmlerinde tanımlık sineması için zevktir. Nice Time'daki amacımız, "toplumsal belge" dersinin ya da Vigo'nun "belgelenmiş bakış açısı"nın uygulanmasıyla cumartesi akşamının bu gerçekliği üstüne bir dizi izlenim aktarmaktı: Bu tip belgesel, çok kısa belgeselden ve yönetmenin savunduğu bakış açısıyla haftanın aktüalitesinden ayrılır. Bu belgesel, "i"lerin noktalarının konulmasını gerektirir. Bir sanatçıyı bağlamazsa, en azından, bir adamı bağlar ve bu buna çok iyi gider. Görüntüleme ya da kurgu düzeyinde olsa da bir istek beni hep yönetti: İnsanları bunaltmamak ve sırıtmadan onlara bakmak (...), yaşamı en yüksek etkinlikle yakalamak (...). Edebiyat alanında, bende, Georges Haldas'ın formülüne göre "tarihle randevusu olmayan" bu insanların, günlük kişiliklerin ve temaların bir yaklaşımı düzeyinde akrabalıktan daha az etkisi sözkonusu. Bu, özellikle Fitzgerald'la Amerikan kayıp kuşağından ve belli bir yaşama zorluğu biçiminden, New-York yahudi okulundan (Salinger, Malamud, Saul Bellow)Ring Lardner'a, Charles Louis Philippe ve Maupassant'dan Gogol ve Çehov'a, Pavese ve Cassolo'ya, nihayet İsviçre için Ramuz'e uzanır. Bu yazarların ilişkisi ayrıcalıklı kişilikler ve durumlarda tarihin reddinde ve basit insanlarda başdöndürücü olabildiği şey için büyülemede beni doğruladı. Filmlerimin ulusal bir toplumdansa bir sınıfa eğilmekte öncelik tanıdığı duygusuna sahibim (...). Sadece Çehov ve Puşkin'in yaptığı gibi basit şeyleri anlatmak sözkonusu değil, bu günlük boyutun gerisindeki saklı deliliği ortaya çıkartmak sözkonusu.

4. Bu, Francis Reusser[8]de bulunan açık bir biçimde daha politik bir durumdur:

Kişisel, toplumsal, tarihsel durumumuzdan itibaren, sinemayı dil ve çalışma malzemesi olarak göz önünde bulundurmak gerekir. O zamandan itibaren, bütünüyle politik yaratıcı bir projede bunu saymak gerekir: Devrimci proje! O zaman sorunlar nitelik değiştirirler. Örnek: İşçi deneyiminden itibaren politik olarak gerçekleştirilmiş ve politik-ekonomik bir sistemin (kapitalizm) yıkımına yönelik kasten çevrilmiş politik filmler, egemen ideolojinin bütün pisliklerine karşı gerçekleştirilebilirler yalnızca. Temel çelişki, sinema pratiği düzeyinde değil politika pratiği düzeyinde kalıyor. Godard ve grubundan farklı olarak, işçi sınıfının ona koyduğumuz sorunu çok çabuk bir biçimde anlayacak durumda olduğunu tahmin ediyoruz. Biladi'yi barakalarda, içkili lokantalarda (bistrots) ve Üniversitelerde gösterdiği gibi, militanlarla da tartışmalar düzenleyerek, kalkış noktası olarak göçmen işçileri alan yeni bir projeyi yerleştirip somutlaştırabildik. Çalışma alanımızı, sinema aracılığıyla, işçi sınıfının kavgasına yardım etmeye yöneltiyoruz..(...) Biladi'yle sanatçılar, Devlet, liberal basın ve ulusal kültür arasındaki kutsal-aziz birliği kırabildik. Burada kültür, son demokratik kültlerden birisidir. Onu ortaya çıkarmak gerekir. Kültürümüz baskıdır, aldığı biçimler duyulmaz hale getirilse bile.

B) "AZİZ İSVİÇRELİ İHTİYATI"


İsviçre-Roman sineması ile Québec sineması arasında uygunluk var: Her ikisi de azınlıkların hümor'una başvurma eğilimine sahip ve filmlerinin çoğunlukla içinde sıcak kişilikler bulunur. Örneğin benzer bir şevkat, karakterlerinin Jean-Luc Bideau ve Marcel Sabourain'in farklılığına karşın, sürekli olarak bulunur. Öte yandan, içinden dışarı çıkararak ve orijinalliklerini afişe ederek hakkında bilgi verecek şey olarak gösterdiği Fransız kültürüyle kapalı ilişkiler sürdürerek pek güvenceli olmayan çevrelerde yaşayan bu sinemalardır.Ezici genişliğe yakın (bir durumda ABD; diğer bir durumda da Fransa ya da Almanya) bir gücün tecavüzlerine karşı kendisini koruyabilir. Nihayet bir dil mozayiği çerçevesinde yaşıyorlar.

Bu esnada, mizaç ve bazan stil (doğrudanın önemi) düzeyinde uygunluklara karşın esin farklılaşıyor. İsviçre-Roman sinemacılar, yitik bir zamanın peşinde ya da şaşkın ulusal kaynaklara bir dönüş ardındaki Québec'li uğraşdaşları gibi değiller. İsviçre-Roman filmler sık sık "İsviçreye özgü aziz ihtiyatın temel erdemi içinde" bir yaşama bıkkınlığınıanlatırlar. Aralarında bir çoğunun genellikle az betimlenmiş kişisel ya da toplumsal bir başkaldırının güzergâhını anlattıklarını gözlemlemek çarpıcıdır. Zira İsviçre-Roman sineması (istisnasız hepsi Québec sineması gibi) zorlukla sınıf savaşının tüm sorunlarının içinde yeralır. Varoluşsal bir rahatsızlığa dayandırılmış bu isyankârlığın kuşkusuz en tipik örneği, harikulâde François Simon'un, şarkı söyleyen ertesi günlerin kurtarıcı akınını tasasızca bekleyen 1968 Mayıs'ının iki yoksulu rastlantısal varoluşunu paylaşmak için en büyük zengin sanayicisinin pılını pırtısını terkettiği, Tanner'ın Charles Mort ou Vif tarafından veriliyor... Ton, devrimci analiz ve somut eylemden daha çok karşı kültürün yüceltilmesindedir. Kınadığımız bu "burjuvazi" kavramı bir düşünce durumunu bir toplumsal sınıftan daha fazla temsil eder. Michel Soutter, James ou Pas adlı filminde, çok farklı bir tema işlemiyor. Ya İsviçre-Roman filmlerinin en güzellerinden birine, yine Tanner'ın, ilâhî tüketim toplumunun derin bir biçimde canını sıktığı küçük bir işçinin ruhundaki dalgayı inanılmaz bir şefkatle anlatığı şahane Salamandre filmine ne demeli?

C) MUTLULUĞUN PEŞİNDE


Taşralılığın kini, yalnızlığın dramı, eldeki bir avuç kum kadar anlaşılmaz duran bir mutluluğa vurgun özlem, kentsel başıbozukluk ya da çoban türküsü... Bunlar İsviçre-Roman sinemasının en büyük özellikleridir.

Şimdi geri dönen bir başka tema mevcut, bu uzak diyarlara doğru, özellikle bir kâbus ya da suçluluk kompleksi gibi sinemacıların yakasını bırakmayan Üçüncü Dünya'ya doğru kalkış girişimidir. Fakat, Boris Vian "İsviçre'liler gara gider ve hareket etmezler" diye ironi yapar. Bu Tanner'ın( her zaman o), Retour d'Afrique'te açıkça eleştirdiği kararsızlık için bu hastalıklı bir zevktir. Perspektişerin "guguk kuşlarından başkasını üretmeyen" bir ülkede (Orson Welles'in kırıcı bir şekilde ileri sürdüğü) coşturucu olmaması tasarlanıyor, fakat Claude Goretta'nın L'Invitation'da çok iyi tanımladığı bir toplumun sosyal ve psikolojik değersizliği (boşluğu) karşısında, sinemacının, küçük burjuva denmesi gereken bir hastalığı sonsuz bir biçimde, ikide bir yineleyip durmaktan başka bir şey yapıp yapmadığını kendimize sorabilir miyiz? "İsviçre kültürünün olduğu rezil folklor"u aşmak için yabancı ve az gelişmiş ülkelere kaçış rüyası görmekten başka ne yapılabilir?

Mutluluğun anahtarı, bunu Medvedkin[9] kendi filminde göstermişti, kökü yabancılaşma üstüne kurulu toplumsal ilişkilerin bir transformasyonu içinde bulunur. İsviçre filmlerinin çoğunluğu, altyapıları kökünden değiştirmenin öngerekliliğini vurgulamadan bir üst yapılar bunalımında selâmet görüyormuş gibi görünüyor. Bir kaç filmin bazı yanlarıyla doğrulanmasına karşın orada yeniden ortaya çıkan Amerikan tipi "kültür" devriminin efsanesidir. Salamandre'ın anti-kahramanları şöyle diyor: "Mutluluk mu? Ancak son bürokrat bağırsaklarıyla son kapitalisti astığımız sırada ona sahip olacağız", fakat bu derin gerçeğin pratik -aynı zamanda politik- sonuçlarına dikkati çeken filmler nadirdir.

Bununla birlikte bir kaç sinemacı, herkes tarafından açıkça farkedilemeyen ya da İsviçre ve gelişmiş toplumları karışıklıktan kurtaran bu "büyük sorunlar"dan bir kaçına karşı harekete geçtiler. Böylece çok sayıda film, İtalya ve İspanya'nın göçmen işçilerinin sömürülmesini anlatmak için çevrildiler: Seiler'ın (1965'ten itibaren) Siamo İtaliani, Peter Amman ve René Burri'nin Broccio Si, Vomini No!, Peter Amman'ın Le Train Rouge ve Alvaro Bizzari'nin Le Saisonier filmleri. Ve Filistin davası üstüne önemli bir belgesel borçlu olduğumuz Francis Reusser : Biladi.


D) ALMANCA KONUŞULAN İSVİÇRE'DE : UMUTLAR


Genç İsviçre sinemasından sözedildiğinde Cenevre ve Lausanne'da çevrilmiş olan filmler özellikle sözkonusudur. Yani ülkenin diğer dil bölgeleri bu yenilenme atılımına katılmadılar mı?

İtalyanca konuşulan İsviçre (Tessin), gerçekte, bu hareketi izlemiş gibi görünmüyor. Onun boyutları kuşkusuz bu olguyu açıklıyor. ( Sadece 300 000 kişilik nüfusu var). Bu dönemde 1972'de Bruno Soldini, II. Dünya Savaşı esnasında kaçakçılar yardımıyla alınmış bir köyün yaşamını anlattığı Storie del Confine'yi orada gerçekleştirdi.

Alman İsviçresi, Almanya'ya bakarak dil özleştirmesini işleyerek bir yeni-bölgeciliğe geri çekildi. Jean-Pierre Brossard şöyle yazıyor[10]: "Bu sinemanın Roman sinemasına koşut bir gelişim göstereceği umulabilirdi. "Film Forum" etrafında toplanmış Zürih'li sinemacılar duyarlı ve özgür bir biçimde uluslararası yeraltı sinemasına yakın akrabalığı olan bir dizi film gerçekleştirdiler." Fakat 1969'dan beri politik ya da sosyal düşünce filmleri şunları ortaya çıkardı: Polis baskısının işlendiği Jürg Hassler'in L'Emeute, köylülerin durumunu anlatan Kurt Gloor'un Les Jardiniers de Paysage filmleri. Yine aynı yönetmen alkolizmin nedenlerini işlediği Ex ve Les Enfants Verts adlı filmlerinde çocuk eğitimi sorununu aktarıyor. Rolf Lissy'nin Vita Parcoeur'ü cinsel eğitim sorununa eğilir, Peter Von Gunten'in Bananera-Libertad filmi, Üçüncü Dünya'nın yağmalanmasını, Markus Imhoof'un Rondo'su hapishanelerdeki yaşamı, Seiler'in Notre Maître'i okul sistemini, Hannes Meier'in Pensionnat des Filles adlı filmi bu tip öğretim kurumlarının ideolojisini ortaya koyar. Hans ve Nina Sturn, Daniel Schmid Ce Soir ou Jamais filminde, efendiler ve hizmetçileri arasındaki ilişkiler üstüne oldukça parlak bir fabl sahnelemişken La Question du Logement filmini çağrıştırır. İsviçre sinemasını ya da sinemalarının geleceğini kestirmek zordur zira dağıtım sistemi verimi aşırı bir biçimde rastlantıya bağlı kılıyor. Öte yandan, bazı otoriteler, kamu maliyelerinin, kendilerince "baş kaldırıcı" hatta "yıkıcı" olarak yargılanan filmler üretmeye az yaradığında çok zevk alıyorlar. Başka yerde olduğu gibi orada da fethedilecek pazar ve elde edilecek ideolojik sertlik çift sorunu kendini ortaya koyar. Zor savaşların toprakları olan iki cephe: Bu siper savaşı için "uzun, çok uzun soluklu" sinemacılar gerekiyor...

* Quinze Ans du Cinéma Mondial, Sayfa 155-167, Edition du Cerf, Paris, 1975.

[1]Bu son uygulamanın doğruluğu tartışılabilir. (G.H.)

[2]İsviçre Ulusal Sinema Merkezi (Centre National Suisse du Cinéma).

[3]Jeun Cinéma Suisse, André Pâquet, Kanada Sinematek'i, Montreal, 1970.

[4]Jeun Cinéma Suisse, daha önce adı geçmişti.

[5]Ecran 72, No: 15, Guy Braucourt'la görüşme.

[6]Jeun Cinéma Suisse, İbidem.

[7]Ecran 72, No: 15, Guy Braucourt'la görüşme.

[8]Jeun Cinéma, No: 54.

[9]Le Bonheur, 1932

[10]La Revue du Cinéma, No: 280. Bkz. Freddy Buache'ın 1974 sonu Lausanne'da Editions "L'âge d'homme"da İsviçre sineması üstüne yayınladığı büyük yapıta da bakabilirsiniz.



GUY HENEBELLE
Çeviri: Arş. Gör. Battal ODABAŞ
RADYO-TV Bölümü Sinema Anabilim Dalı
bodabas.tripod.com
                                                                                                                                      Alıntıdır....

Hipnotik bir başyapıt

Amerikan ana akım sinemasının karşısında durarak 70’lerde çığır açan Terrence Malick, kariyerinin 30 senedir proje aşamasındaki beşinci filminde adeta döktürüyor. “Hayat Ağacı”, evrim teorisi ve paralel evren gibi kavramlar üzerinden yürüyen nihilist ve eklektik bir bilimkurgu olarak anılabilir. Çokça “2001: Uzay Yolu Macerası”nın ruhunu hatırlatsa da esasen yönetmenin Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard, Andrei Tarkovsky, Alain Resnais gibi modern Avrupa sinemasının auteurleriyle benzerlik gösteren kariyerinin en uç noktalarından biri kıvamında. Ses, kurgu, sinematografi ve müzik konusunda akıl sır erdirilemeyecek yollar açan Malick, ayrıksı bir üslup ve film modeli yaratmış. “Hayat Ağacı”, Amerika’nın sosyopolitik tarihçesi üzerine sert bir kroşe olarak görülebilir. Aynı zamanda ‘çekirdeğinden çıkıp devasa binalar arasında mahkum olmaya kadarki süreçte insanoğlunun en sancılı dönemi hangisidir?’, ‘evrim teorisine göre tek tip insanlar ve tutucu ailelerin yaratımıyla makineleşme çok öncesinde başlamış olabilir mi?’ gibi konuyla ilgili daha önce sorulmamış soruların izinde oluşan sersemletici metinleri de dikkat çekici filmin. Başlı başına bir sinema meditasyonu, bir sezgisel yolculuk, bir evrim senfonisi ya da nesiller geçtikçe değerine değer katacak bir başyapıt izlemeye hazırlanın!

Sinemanın bütün hikaye anlatma gereklerini yıkıp, onlarından her birinden incelenesi ayrı bir damar oluşturan Terrence Malick, 70’lerden bu yana formüllerle ve seyirciyle başı dertte bir ustadır. Onun auteur sineması içindeki duruşuyla herhangi bir kesmi kolaylıkla yakalabildiği görülmemiştir. Bunun da sebebi 1972’deki ilk filmine kadar hakim olan ana akım anlatı tekniklerinin tamamını tersinden kullanmasıdır. Lafın özü Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovsky kadar yapıbozucu bir modern sinema aşığıdır kendisi.

Evrim teorisi odaklı filmler 2000’lerde arttı

Bu dönemde Martin Scorsese, Robert Altman ve Peter Bogdanovich ile birlikte ‘Avrupa sinemasındaki yönetmelik algısını Hollywood’a taşıma’ konusunda ekol oluşturan Malick, aynı zamanda da bu eğilimin en nev-i şahsına münhasır ismidir. Onu birkaç cümlede incelemek ya da analiz etmek çok kolay değildir. Ancak “Hayat Ağacı”na (“The Tree of Life”, 2011) bakınca üstadın ruhuna yaraşır bir ‘evrim teorisi meseleli meditasyon’ görebilmek mümkün. Film de aslında ‘hikaye kurgusu’, ‘ses kullanımı-işitsel yapı’, ‘görsel yapı’, ‘sezgisel yolculuk’ ve ‘cümleler üzerinden yürüyen dramatik yapı’ kollarından beş kanal açarak yorumlanabilir.

Öncelikle Terrence Malick’in ‘katil aşıklar filmi’, ‘western’, ‘savaş filmi’ ve ‘tarihi-dram’ noktasında yaptığı entelektüel-alternatif duruşların ardından burada bilimkurguya kendi çerçevesinden bakmasına değinmek lazım deriz. Halihazırdaki ürünün de “2001: Uzay Yolu Macerası” (“2001: A Space Odyssey”, 1968) sonrası artan evrim teorisi ve paralel evren temalı filmlerin en ayrıksı ve zor versiyonunu sunduğu bir gerçek. “Kaynak” (“The Fountain”, 2006), “Benjamin Button’ın Tuhaf Hikayesi” (“The Curious Case of Benjamin Button”, 2008), “Bay Hiçkimse” (“Mr. Nobody”, 2009), “Deccal” (“Antichrist”, 2009) gibi son dönemde bu alanda söyleyecekleri olan özgün eserlerin bir bakıma Malick temsilini oluşturmuş bu yapıt.

Mistik ve teolojik bir zemin

Evrim üzerinden 1950’ler ve günümüz Amerika’sını karşılaştıran bir söylem üreten yönetmenin, fazlasıyla duyusal ve hipnotik bir yeti oluşturduğu kesin. O noktaya ulaşırken Kubrick’in epizodik anlatısına yanaşmaktan ziyade onun özündeki temaları alan üstadın, Amerika’nın Batı’sındaki düzen ile ilgili daha önce de gözlemlediğimiz sorunlarını yine orada konuşlanan bir aile üzerinden canlandırdığı bir gerçek. Hedefi ise banliyö yaşamındaki din, aile, şiddet gibi temalarla olan dertlerini mistik ve teolojik bir zemin üzerinden canlandırmak. Bunu yaparken bir bakıma ‘Vahşi Batı’ algısından yükselen Texas kavramı üzerine her zamanki gibi bir ‘Yeni Amerika’ duruşu oluştururken ‘ruhu ilkel, at üstündeki dönemle aynı kalan insanlar’ın analiz ettiği görülebiliyor.

Temasal anlamda birazcık Tennessee Williams’ın 1950’lerde sinemaya verdiği uyarlamalarla haşır neşir gözüken dramatik yapının aslında yönelimi çok farklı. Zira oralardaki özel hayattan ziyade ataerkil aile yaşamındaki muhafazakar ve baskıcı iradeyi masaya yatırmak istemiş Malick. Bunun için oluşturduğu tabanından da kapitalizm-küreselleşme patlaması yapan günümüz dünyasına kadar uzanan bir omurga oluşturmuş.

“2001”in epizodik anlatısını reddetmesi amacını belirlemiş

Zira burada O’Brien çiftinin Jack adlı oğlunun hikayesini, günümüzde Sean Penn’in can vermesine istinaden ‘gelişmiş-olgunlaşmış’ haliyle görüyoruz. Araya giren ‘evrim teorisi’ duruşuyla evrende şekillenen kimi belgesel görüntüleri ise Malick’in filminin amacını ya da halet-i ruhiyesini ortaya koymaya yarıyor. Normal şartlarda 1950’ler, 2000’ler ve evrim adlı parçalara ayrılması gereken anlatıyı Malick, tamamen tersyüz etmek istemiş.

Kubrick’in “2001: Uzay Yolu Macerası” ile yakaladığı destansı dokunuşu farklı bir boyuta transfer etmiş diyebiliriz. Zira onun dünyasındaki mükemmelliyetçi hava burada da hissedilmesine karşın, ses skalası ve görüntü skalasını detaylıca ele alınca ‘eklektik’ sıfatının serbest boyutlarına açılıyoruz.

Ana karnından açılıp yol alırken belli dönemlere odaklanmış

Açılışını evrendeki ‘ana karnı’nda yapan filmin, buradan direk anne karakterinin küçüklüğünün bakış açısına geçiş yaptığı görülebiliyor. Bunun ardından müstakbel annenin baba ile tanışıp evlenmesine, sonrasında da çiftin çocuklarının birinin ölmesine uzanan süreç masaya yatırılmış. Sean Penn’in bölümü bunun üzerine bindirilirken, arkasından gelen deniz yaratıklarından dinozor üretimine kadar gelişen sürecin ‘karamsar belgesel’ karşılığı sanki filmin omurgasını belli etmiş.

Malick, Amerikan insanının tutucu zemine nasıl, hangi yollarla yerleşip oradan beslenerek kapitalizmin büyük duvarları arasına sıkıştığını masaya yatırmış. 1950’lerin şiddet eğilimi aşılayan, baskıcı ve kökten dinci ailelerinin şimdilerde iş hayatına sızıp gerçek bir mükemmellikle sarılmasına karşın, kaynaklarını kaybetmemesi ana mesele. Bunun ucu da Bush ve Obama’nın seçilmesinin arkasındaki ‘toplumsal yetiştirilme’ye dayanıyor. Aslında yönetmen tüm bunları düz bir anlatıyla ele alırken, 60-70 senelik sürece, 1960-2000 arasındaki zaman dilimine de ‘biyografisel’ bir yaklaşımla odaklanabilirmiş.

Hikaye kurgusunu lime lime etmekle işlevlerine başlamış

Ancak ana akım anlatıdaki hikaye kurgusunun lineer olması görüşünü bir kenara bırakan yönetmenin, şu ana kadar söylediklerimiz de dahil olmak üzere ‘hayat parçaları’ ve ‘diyalog parçaları’nı bir yapının içine iğne iplik kıvamında geçirdiği görülebiliyor. Öyle ki ‘erkek kardeşim’, ‘annem’ laflarını duyduğumuz Jack’in açılış sekasındaki ‘hikaye dışı ses’ (non-diegetic voice) depolaması, beklediğimiz gibi olmuyor.

Gerçek bir aile tablosu, gerçek bir ölüm, gerçek bir yalnızlık veya gerçek bir çocukluk periyodu izleyemiyoruz. Aksine yönetmen, ana diyalogları elerken, evin bahçesinin orta yerine bir ‘hayat ağacı’ yerleştirip paralel evrenler arasındaki bağı kuvvetlendiriyor. O metaforik öğeyi de böylesi anlarda öne çıkarıyor. Ancak onların geçişini ‘uyum kesmesi’ (match cut) yerine ‘bağlayıcı çekim’ (cutaway) dediğimiz hikaye akışını yitiren zıtlaşma yanlısı bir teknikle yapması amacını ortaya koymuş Malick’in.

Anlatıcı sesinin işlevi temasal dağıtım sağlamak

Zaten banliyö evindeki yaşamın annenin çocukluğundan başlayan hikayesinde de sıçramalı kurgu, hareketten kesme gibi tekniklerin, ‘ara plan’ ya da ‘detay çekim’ sonrasına yerleştirildiği görülebiliyor. Bu noktada da ne kadar zaman geçtiğini anlayamadığımız ama temaların havada uçuştuğu bir senfoni izliyoruz. Zira klasik müzik odaklı müzik skalasının üç bölüm için de ayrı bir volümde hareket ederken, anne ve çocuk karakterlerinin içsesiyle yürüyen anlatının ‘siyah-beyaz kara film’lerden aldığı bir anlatı tekniği var.

Ancak bunlar da evrim teorisi üzerine filizlenen hikayeyi betimlemekten ziyade seyirciyi yabancılaştırmayı seçmiş. Zira ‘içses’, olan bitenle ilgili aydınlatıcı bir tanım yapmak için değil de Malick’in zihnindeki ‘şiir’, ‘hayat’ ve ‘günümüz toplumu’ görüşlerini ortaya koymak için yerleştirilmiş. Aynen “İnce Kırmızı Hat”takine (“The Thin Red Line”, 1998) benzer bir işlev üstlenmiş.

Adeta dinozorun ormanda doğduğu sürece kadar uzanan ‘kromozomlar evren boşluğundan girip önce hayvanı, sonra insanı yarattı’ temalı orta bölüm de Antonioni’nin “Tutulma”sının (“L’Eclisse”, 1962) sondaki güneş tutulması sekansı misali ‘yaralayıcı’ bir işleve bürünmüş. Esasen “2001: Uzay Yolu Macerası”nın maymunlu girizgahını akla getirse de Malick’in amacı hipnotik ve senfonik sıfatlarını aktif hale getirmek olmuş. Kubrick’in geniş açılar ve genel planlar odaklı anlatısından uzak durması da bu konudaki ‘nokta’yı keskin olarak koymasını sağlamış.

Kamera kullanımı devrimci anlatının ayrıksı damarını oluşturuyor

Buna istinaden en önemli atılımı; ses, müzik ve kurgu düşüncesinin ışığında daha bir anlam kazanan kamera konusunda yapmış. Banliyö bölümünde kamerayı evrimin geleceği orta kısma yerleştiren yönetmenin, adeta ‘çekirdeğinden doğan insanlar’ edasıyla kendi ‘mitolojik’ bakış açısını devreye soktuğu kesin. Bu durum dramatik açıdan bakınca, insanı hayvanla ve makineyle eşdeğer bir ‘süreci devam ettiren piyon’ olarak betimlemiş. Görsel açıdan inceleyince ise Pitt ve Chastain gibi bilinen oyuncuların yüzlerinin çok az gözükmesini sağlarken kameranın keskin devinimleri, sıçramalı kurgu dokunuşları ve uzun kaydırmalar arasında gidip gelmesini sağlamış.

Açı-karşı açı tekniği tamamen yıkılırken zaman zaman çok yakın plan (extreme close-up) algısı, teleobjektiflerin hakimiyetinde bir başka yabancılaşma hissi getirmiş. Ancak bu kullanımın kapitalizm mağduru günümüz insanına geçince gerçek anlamda bir alt açı ya da röntgenci kamera halini aldığını görebiliyoruz. O kısımlarda keskinleşen alt açının neredeyse Jack’in şimdikili görünümüne denk gelen Sean Penn’in ayağına konulduğu ve onun üstündeki uzun binalarla ‘küreselleşmenin sıkıştırdığı iş insanı’ portresi çıkarttığı çok bariz. Bunun dışında da röntgenciliğe yönlendiren kapitalizm patlaması ile 1950’lerin taşra yaşamındaki ‘doğal filizlenme’ arasındaki farkın ortaya konulması sağlanmış.

Keskin bir düzen eleştirisi

Tabii bu noktada işitsel anlamda banliyö kısmının daha yüksek müzik volümüyle, şehir kısmının ise bol içsesle tasarlandığını belirtelim. Araya giren, su, yanma ve mağara gibi kısımlar ise ‘hangi insan nereden çıkıyor?’ görüşünü ortaya koyarken, bitki ile hayvandan farkı olmayan bir ‘insan’ tanımını yapmaya yaramış. Sondaki Alain Resnais filmlerinin belleğe yaklaşımını hatırlatan ‘teolojik yerleştirilme mekanı’ ya da ‘paralel evren’ ise bir bakıma yönetmenin evrim teorisi açılımında insanların yerlerine gönderilirken ‘yukarıda bir platformda’ buluştuğunu gösteriyor. Yani üstümüzde var olan teolojik bir gücün isteğiyle dünya ve onun piyonları ürüyor. Anne, baba ve iş hayatı böyle şekilleniyor.

Malick’in de hedefi evrim teorisinin gerçekleriyle insan ırkının 2. Dünya Savaşı sonrası süreçteki barışçıl haliyle gittiği noktaları ele almak. Kapitalizmin yavaş yavaş kendini hissettirdiği düzenin içinde tutucu yetiştirilişin binalar arasındaki küreselleşmiş iş yaşamına kadar yürüdüğünü incelemek. Bu da westernlerde gördüğümüz çiftçilikten öte iş kollarının gerçekliğini ortaya koymuş. Malick insanoğlunun ‘çekirdek’inden çıkıp ‘hayat ağacı’nın katkısıyla nerelere ulaştığı üzerine keskin bir günümüz toplumu analizi sunmuş. Kapitalizmi eleştirmekten ziyade evrim teorisinin getirdikleri üzerinden bir yorum ya da bir Amerika taşlaması sunmuş. Ancak bu çerçeveyi çizerken, ‘tek tipleştirilen insan modellemesi’ni evrim teorisinin Malick etiketli ‘mitolojik’ tanımına göre yapmış.

FİLMİN NOTU: 9.7

Künye:

Hayat Ağacı (The Tree of Life)
Yönetmen: Terrence Malick
Oyuncular: Brad Pitt, Sean Penn, Jessica Chastain, Hunter McCracken
Süre: 139 Dk.
Yapım Yılı: 2011

Kerem Akça
keremakca@haberturk.com
habertürk.com
                                                                                                                                            Alıntıdır....

Sinemanın Hikayeleri - Figüran Üzerine

Meyerhold'un bir temasını hatırlayalım: "Çehov'un ünlü cümlesi iyi bilinir: eğer ilk perdede duvara asılı bir tüfek varsa, oyunun bitmesinden önce patlaması gerekir. Bunu şöyle alıntılamak isterdim: eğer ilk perdede duvara bir tüfek asılıysa, son perdenin kapanışından önce bir mitralyözün..." Bu aynı zamanda Sovyet Devrim sinemasının (Pudovkin, Kuleşov, Dovjenko, Eisenstein ve Vertov) temel varsayımıdır... Tabii ki belli bir "mizansen" perspektifini --ki bu sözgelimi Vertov'un reddettiği bir şeydi-- varsaymaya dayalı böyle bir tutum kendiliğinden bir "pürizm", saflaştırmacılık gibi görünmüyor. Bunu, benzeri bir kavrayışı Brecht'te de gördüğümüz zaman anlıyoruz. Sorun her türden "realist" mizanseni, hem tiyatroda, hem de sinemada en azından yüz yıldır ziyaret etmiş görünüyor: Brecht'i takip ederek buna malzemenin "pratikliği" diyebiliriz. Bu "pratiklik" dekorun herhangi bir unsurunun gerçek bir nesneyi taklit etmeyip işlevini de yüklenmesş diye anlayabiliriz --sözgelimi bir ampülün yanması gibi... Ama bu tam anlamıyla bir realizm problemi olarak da belirir. Belli bir "pratik" figürün her görünüşü aynı zamanda bir dizi kurkuyu seyircinin kafasında harekete geçirmekten geri kalmayacaktır. İşte bu yüzden realist tiyatrodaki mizansen anlayışları belli bir noktadan itibaren dekoru kısmileştirmeye, bölüp parçalamaya, yalnızca bazı çizgileri vermeye başladılar. Meyerhold kendi güzergahı üzerinde bunu formalize etmekle kalmadı, anlaşıldığı kadarıyla terfi de ettirdi: tüfekten mitralyöze...

Brecht'in "dekorun bölükpörçüklüğünü" kavrayış biçimi önemli. Eğer realizm belli bir illüzyonun reddedilmesiyse muhakkak ki özellikle dekorda, ama yalnız orada değil, oyunun (ya da filmin) bütününde belli bir soyutlamayı devreye sokmak zorundadır. "Gerisi seyirciye kalacaktır...": "Sahnede bulunan her şey oyuna katkıda bulunmalıdır; işe yaramayanın orada hiçbir işi yok... Bir küçük burjuva evini karakterize etmek için mesela kafeste kanaryalar, ya da biblolar yerleştiriyorlar. Bu karakteristik unsurları sahnelerine habire yığıp duruyorlar. Ama bunların orada yalnızca duruyor olmaları bize hiçbir şey anlatmıyor..." (Brecht, Tiyatro Üstüne Yazılar)

Sinemada ise bu problemin katlanarak büyüdüğü söylenebilir: öncelikle dekorun doğrudan doğa da olabileceği düşünüldüğünde mizansen tam anlamıyla kadraja ve plan-sekansın kuruluşuna devrediliyor demektir. Tiyatronun dilinde yaygın olarak kullanılan bir terimi ele alarak ona teorik bir anlam kazandırmak istersek "figüran"dan bahsedebiliriz: figüran diye belli bir mizansende bulunması gereken "fonksiyonel" unsurları anlamalıyız. Bunlar dekorun unsurları olabildiği gibi sokaktaki kalabalıklar, "herhangi mekanların herhangi insanları" da olabilirler. Yukarıda tartıştığımız temalar ışığında figüran teorik olarak iki konumda ele alınabilir: kimi figüranlar kurmacayı harekete geçirirler, ona kaynaklık ederler (buna aktif figüranlar diyebiliriz); kimileriyse kurmacanın ya da anlatının kendileri sayesinde başladığı unsurlardır (pasif figüranlar). Burada bir zamanlar Aristo'nun yaptığı önemli bir hatırlatmaya gönderiyoruz: aktif/pasif ayrımında bir tözsel unsur olan Güç, ya da Kudret "aynı zamanda maruz kalabilme kuvvetidir --bir değişime uğrayabilme kapasitesi olarak..." Sinema kendi temaları ve doğası itibariyle öncelikle insan figüranları değerli kılmış görünüyor. Dekor böylece doğrudan bir pasif statüye itiliyor: Lang'ın Metropolis filmi, aktör-figüranların eline kendini sunan bir rezervuar halinde işleyen yığınsal, eksantrik ve ekspresyonizme has çizgilerle ve geometrilerle düzenlenmiş bir dekora sahiptir.

Lang kendi yöntemini özetle şöyle açıklıyor: önce "kişiliklerin" bir tipolojisini yapmak gerekir. Bu tipoloji kuşkusuz perdede hemen görünmeyecek içsel, psikolojik, hatta karakterolojik özelliklerine dayandırılamaz. Olsa olsa onların dekor dediğimiz hammaddeyle ilişkileri, aksiyon-reaksiyonları çerçevesinde belirlenebilir. Böyle bir tipolojiyi fantastik bir ilişki tarzından belgesel bir ilişki tarzına geçiş diye anlayabilirsiniz. Fantastik bir ilişkide kişi dekorun yabancısı, bir eklentisi gibidir (özellikle ekspresyonizmde olduğu gibi). Belgesel ilişki içindeyse dekorla içiçe geçer, kişiyle dekor içiçe erirler. Figüran artık dekorun oluşturduğu mekanda bir gezgin, bir yabancı, bir tanık haline gelebilir.

Bu çizgiyi devam ettirirsek klasik Hollywood sinemasının en temel karakterini elde edebiliriz: bu sinemada kişiyle dekor arasındaki ilişki ya da alışveriş, kişinin aslında yalnızca bir imaj, bir görüntü, yani bir figüran olduğu dişincesinin bastırılmasına dayanıyor. Bu bastırma ya da saklama, bir taraftan dekoru kaydetmesi insanı ve eylemlerini kaydetmesinden hiç farklı olmayan kameranın kendini hissettirmemesini gerektiriyor önce. Ama daha da derin bir noktada, kişinin ve eylemlerinin gerçekliği ile dekorun gerçekliği yekdiğerinden, yani aslında hiçten türetiliyor --bu karşılıklı bir gerçeklik garantisi: kişi gerçektir çünkü bir dekorda oturuyor; dekor gerçektir çünkü içinde bir kişi yaşamakta...

Bu tipten bir sinemada figüranlardan birinin (dekor ya da kişi) izole edilerek, kadrajlanarak çekilip alınması bir retorik unsur olarak belirmek zorunda. Griffith'den başlayarak sinemaya yerleşen close-up, hareketin askıya alınması gibi unsurlar... Bu retorik temalar klasik sinemada ağırlıkla tasviri (deskriptif) bir özelliğe sahipler --özellikle büyük "travelling" sahneleri ve panoramikler... Çünkü realist burjuva sineması kurmaca hikakeyi yeniden ileriye fırlatacak bir "gerilemeye", ölü anı değerlendirmeye mecbur kalıyor. Dolayısıyla büyük ve çoğu zaman ünlü panoramalar (Griffith'in muazzam Babil panoraması) kayıt cihazını, yani kamerayı ön plana çıkarmak zorunda --çünkü nesnelerin "gerçeklik" hissi uyandırabilmeleri için en büyük rol ona düşüyor. Bir taraftan şeyler ekrana girip çıkabiliyorlar ve varlıkları teyit edilmiş oluyor, diğer taraftan "temsil" bakış açısı değiştiği zaman ortadan kaybolmadığı için anlatı sürekliliğini koruyabiliyor.

Burjuva realist sinemasına karşıt olarak, özellikle Jean-Luc Godard'ın uygulayıp genişlettiği Brechtvari realizm de dekorlar oluşturmaktan geri kalmaz. Ancak dekorun gerçekliği yanılsamasını yeniden üretmeksizin, kurgunun sahnelenmiş bir kurgu olduğunu bilhassa vurgulayarak: böylece Tout va bien'de işgal edilen fabrikanın ofisleri uzun bir travelling boyunca kesitler halinde taranıyorlar...

Tasvirin figüranları ele veriş tarzları arasında en karakteristik olanı, burjuva sinemasının düşkün olduğu bir başka tanımlayıcı retorik unsurdur: özellikle Amerikan sinemasının belirgin bir vurguyla üzerinde durmayı adet haline getirdiği geniş tüz çekimi planları --yani hayvansal-fiziksel tasvire verilen ağırlık (prosopografi diyebilirsiniz). Cinéma-Vérité döneminde Godard ve arkadaşları bunun yerine kişiyi oldukça tarafsız ve nötr bir dekorun önüne yerleştirip kendisini ifade etmesini ya da sorulara cevap vermesini bekliyorlar --böylece fiziki-hayvani tasvirin ötesine geçilerek kişinin ahlaki pozisyonu esas tema haline gelebiliyor (ethografi). Dolayısıyla figüranın iki tasvirin bileşkesinde yer aldığını söyleyebiliriz: ilk anda figüran "temsil" aracılığıyla tanımlanır --kadrajla yakalandığında açıklık kazanacak bir şekli-şemaili, bir görünümü, bir konumu ya da yeri vardır. İkinci anda ise kurmacayla. hikaye tarafından tanımlanır: böylece bir nesne haline gelir, figüranlaşır ve eylemin akışını garantileyecek bir fiile dönüşür. Böylece figüranın "maddeselliği" gözlerden saklanmış olur --figüran yalnızca şekliyle. biçimiyle tanımlanan hareketsiz ve yoğurulabilir maddedir.

Navigator Kruvazörü filminde Buster Keaton figüranın bu yoğrulabilirliğini, yani "maddiliğini" alabildiğine kullanıyordu: Keaton (Rollo Treadway) ve genç bir kız geminin güvertesinde uyurken aniden boşanan bir korkunç bir sağnağa yakalanırlar; içeriye kaçarak bir masaya otururlar. Genç adam cebinden biroyun kağıdı destesi çıkarır --kızla oyun mu oynamak istiyor, yoksa bir gösteri mi yapacak, niyeti nedir, bunu asla öğrenemeyeceğiz... Çünkü bir close-up ile araya yağmurun ıslattığı ve birbirlerine yapışmış kağıtların görüntüsü araya girer. Yine de Keaton kesip karıştırmayı sürdürmektedir --ta ki kartlar belli bir andan itibaren şekilsiz bir yığın, tiksindirici bir hamur haline gelene dek... Ve Keaton, daha geniş bir planda kararlılıkla kağıtları "karıştırmayı", apaçık bir el becerisiyle (!) sürdürmeye çalışmaktadır... Sonuçta vazgeçer ve uykusunu sürdürmeyi tercih eder, çünkü genç kız omuzuna yaslanıp uyuklamaya başlamıştır bile...

Sahne pek basit bir gag olmakla birlikte psikanalistlerin iştahlarını alabildiğince kabartacaktır: ellene ellene bir çamur ve pislik tomarına dönişen kağıt tomarı, bir figürandan beklenecek bütün "pratik" varoluşunu, buna bağlı olan her türlü işlevselliğini yitirir. Diyebiliriz ki "kısmi" bir nesne olma niteliği de silinip gitmiştir. Bu bir "yıkmadır". "tahrip etmedir" --"değiştirme" değil; çünkü değiştirme ya da dönüştürme pratike edilir maddeyi başka bir pratike edilir madde tipine dönüştürüyorsanız vardır. Daha karmaşık bir gagı Jerry Lewis'in adını şimdi hatırlayamadığım bir filminden getirebiliriz: evin uşağı olan Lewis salon şöminesinin üzerine tırmanarak hanımının bir portresini silmeye çabalamaktadır. Elindeki bez bir anda kadının dudaklarında kırmızı bir ruj izi bırakıverir. Komik etki burada doğrudan değildir ve bizi belli bir şekilde usavurmaya çağırır: portrenin kendisindeki "kırmızılık" anlaşılan yeterli, yani "iyi" değildie; dolayısıyla "gerçek" bir dudak boyasıyla tamir edilmesi gerekmektedir; öyleyse tabloya eklenen dudak boyası tabloda eksik olan bir şeyi, "yeterli erotizmi" tamamlamak içindir. Kadının alay edilesi koketliği "gerçek" olduğunu varsaymaya itildiğimiz dudak boyasının figüran rolünü yitirdiği oldukça karmaşık bir güzergahta dışavurulur. Dudak boyası figüran niteliğini yitirirken aynı zamanda resimsel temsilin (portrenin) maddi desteği, dayanağı olarak yeni bir işlev kazanır.

Evet kartlar çamura dönüşüp kayboluyorlar; dudak boyası portrenin "kırmızılığına" dönüşüyor --ama unutmayalım ki hala görülebiliyorlar; dolayısıyla figüran olmayı sürdürüyorlar. Yitip giden esas şey figüran ile "figüre" ettiği olay ya da "temsil" arasındaki ilişkinin ta kendisi. Bu aynı zamanda nesnenin artık "pratike edilebilir", dolayısıyla kurmaca hikayeyi yeniden harekete geçirebilir olmayı da bırakmasıdır. Nitekim, örnek olarak verdiğim gaglardan ilki eski kadraja bir yeniden dönüşle, ikincisiyse ekranı karartarak sonlanıyor. Çok özel bir figüran tipi burlesque komedilerin en çekici, neredeyse vazgeçilmez unsurlarından biri haline gelmişti: "projektil" objeler olarak suratlarda parçalanan pastalar... Belki bugün eskinin sinema seyircileri hakkında "bunlara da mı gülüyorlardı" dedirtecek bu imajlar belki de Lumière'lerin de çekmekten hoşlandığı özel bir gag-imaj tipinden kaynaklanıyorlar --fışkıran su, kar ve boran olduğu kadar kuştüylerinin dağıldığı ve ekranı hareketli bir dokuya dönüştüren yastık kavgaları... Pasta meselesinde, her durumda sanıldığından daha derin birtakım temalar saklı olmalı ve bu hususta psikanalistlerin iştahı daha da kabarabilir. Çünkü her şeyden önce seyirci bu pastaların yemek için olmadıklarını iyi biliyor ve pastaları suratlarına yiyip kahkahalarla gülen kişilerin biraz "sapkın" bir görünümleri var (genellikle Blake Edwards komedilerinde olduğu gibi). Bu sapkınlık psikanalizin dilinde bebeğin anal safhasına, yani kakasıyla oynamaktan aldığı hazza ilişkin tutuluyor. Keaton'un da kağıtlarla oynarken "kakasıyla oynadığını" söylemek çok büyük bir abartı olmaz herhalde. Üstelik Lewis'in filminde anlaşıldığı kadarıyla (dudakların kırmızısı) oral safha da devreye sokuluyor.

Keaton örneğinde gag zorunlu bir "süreğenlik" ve "ısrar" da içermek zorunda; bunun nedeni yalnızca kağıt topunun "kakanın" yerini almasının yeterli olmaması --adam üstelik bu uğraşısından bir de haz almalı... Burlesque sinemanın esaslarından birini oluşturan gagların temel bir özelliğinin "süre" olduğunu hatırlamak gerekiyor. Keyfin ve hazzın kaynağında yatan bu "süre" ve "tekrar" unsurları yine de farklı tezahürlerde karşımıza çıkıyorlar. Birinciler zamanı gererek, çekip uzatarak belli bir gerilim ve heyecan dayatan --kahramanın vücudunun katastrofik bir mekanda veya ortamda "tehlikede" olduğu ve uzun süre öyle tutulduğu gaglar. Bunu özellikle Harold Lloyd ve Buster Keaton filmlerinde bolca bulabilirsiniz. İkinci tipten gaglar ise bir "çözüm anına" dayanıyorlar --bir tür deşarj... Keaton'un filminde sanki filmin kahramanı yanındaki kızın boş bir anından faydalanarak (göremez, çünkü uyuyor) "sapkın" anal hazzını elindeki kağıt tomarından alıyordu.

Tabii ki "kakanın yerine kağıt tomarının geçtiğini" söyleyemeyiz: çünkü kağıt tomarı orada kaka olarak veya onun bir "sembolü" olarak değil bizzat kendisi olarak durur; Freud'un bu konuda söyleyecekleri de aslında aynı kapıya çıkıyordu: her şeyden önce çocuk kakasıyla büyüklerden kaynaklanan infial nedeniyle oynayamayacak, giderek yerine başka şeyleri --kum, çamur, toprak vesaire-- koyacaktır.

Demek ki maddenin biçimle pek de soyut olmayan bir kavgası var. Madde Aristocu çözümlemede biçimin denetlediği, içerdiği, şekilsiz bir potansiyeldir; "şey ne ile yapılmışsa, işte odur" --biçimsiz odun masa için, akışkan çikolata pasta için, vesaire... Gilles Deleuze de Francis Bacon resimlerinde etin iskelete, yani biçime bir isyanını, ondan kopup dağılmasını, damlamasını görüyor.

"Suyun" ya da "ateşin" kadraj tutmadığını söylediğimizde "tutmayanın" aslında klasik kadrajlama, çerçeveleme usulleri olduğunu söylüyorduk galiba. Yoksa sinema taa başlarından itibaren akışkanların dinamizmine, karlanmalara, amorf maddenin hareketlerine çok duyarlı oldu (söylediğimiz gibi daha Lumière filmlerinde bile)... Deneysel sinema anlaşıldığı kadarıyla gazı, hatta molekülleri düzeyine kadar ilerleyerek filme çekmeye çabalıyordu. Öyle ki bazı sinematografik anlayışlar formları işlemeyi bir tarafa bırakarak "maddeyi" ön plana çıkarmayı tercih ediyorlar: Tarkovsky ve Kurosawa'da su ve yağmur, Antonioni'de uçsuz bucaksız çöl, Pasolini'de yıkıntı...

Şimdiye kadar tartıştıklarımızı özetlersek, "figüran" ne bir roldür, ne de bir aksiyon; figüran her şey olabilir, hatta son tahlilde amorf madde bile. Sjörström'ün Rüzgâr filminde (sessiz sinema dönemine ait) rüzgâr, uğultusuyla filmin kahramanlarını ve manzaralarını sürekli olarak ziyaret eder ve sürekli değişen güçleriyle belirir. Ona elbette "başaktör" filan demeyeceğiz bu yüzden --ama maddi bir figüranlığın en ilerletilmiş düzeyinde yer aldığı da açıktır.

Figüran "figüre ettiği" (temsil ettiği değil) ikinci bir imaja bağlanır --bazan onunla içiçe eriyerek yok olur ve anlatının sürekliliğinde sert bir kesinti, kopma yaratır; bazan da figüran ve figüre ettiği şey arasında beliren tayin edilmemiş, karar verilemez alanda, açıklıkta ya da uçurumda varoluşa gelir.

Ulus Baker
körotonomedya.com
                                                                                                                                            Alıntıdır....