Çek Sinemasının Popülerleşme Süreci Ve Çekoslovak Yeni Dalga
Prag’ı batılı başkentlerden ayıran en önemli özellik, modern Avrupa’yı en çok bölen deneyimlerin merkezinde yer almış olmasıdır. Prag, son iki yüzyılda birbirlerine zıt olası moderniteleri temsil etmiş olan bir dizi kültürel ve siyasal olasılıkların kesişiminde bulunmuş olmak talihsizliğine sahiptir. Şehir, kıtayı birbirine katmış olan şeylerin tamamını; Avrupa’nın, Batı’nın ve modernitenin yoğrulduğu tüm o çatışmaları, Londra’nın ya da Paris’in yaşamadığı bir biçimde tecrübe etmiştir: 17. ve 18. yüzyıllarda Avrupa’nın dinsel çatışmalarının mücadele alanıydı. 19. yüzyılda çatışan milliyetçiliklerin yer aldığı bir sahneydi. 20. yüzyılda ise Avrupa’nın en doğulu demokrasisinin beşiği (1918-1938) ve komünizmin en batılı ileri karakol mevkii (1948-1989) olmuştur. Nazi işgali, soykırım, savaş sonrası üç milyon Alman’ın etnik olarak yeniden tanımlanmış bir devletin sınırları ötesine ‘nakli’, Stalinizm, ‘insani bir sosyalizm’, ‘olağanlaşma’ ve ‘muhalefet’.
Çek topraklarının başkentinin bu talihsizliğine karşın (belki de bu talihsizliğinden dolayı), içinde yetiştirmiş olduğu sanatçıların gücü çok büyüktür. Franz Kafka, Jaroslav Hasek, Karel Capek, Milan Kundera, Josef Skvorecky, Vladislav Vancura, Bohumil Hrabal gibi kalemler bu topraklarda ürünlerini vermişlerdir.
İkinci Dünya Savaşı öncesi Çekoslovakya, diğer ülkelerin reddettiği tüm sığınmacıları, özellikle Yahudi kökenli Almanları, vize veya herhangi bir özel belge istemeden kabul etmiştir. Çek ve Alman kültürleri arasındaki bağlılıkla da ilgili olarak, ağır siyasal iklim nedeniyle Prag’taki ve Almanya’daki yazarlar ve sanatçılar dayanışma içinde olmuş, Bertolt Brecht, Ernst Bloch, Thomas Mann, komünistler, Troçkistler, sosyal demokratlar, barışçılar, hatta ılımlı sağ partiler Prag’da değişik görüşlerin olduğu geniş bir yelpaze oluşturmuşlardı. Prag, faşizm karşıtlarının güçlerini eyleme dökmek üzere birleştikleri en önemli tarihsel güzergaha dönüşmüştür. Faşizm karşıtı birleşmeyi güçlendirmek için tiyatro, konferans, sergi gibi etkinlikler düzenlenmiş, savaş ve faşizm karşıtı Almanca ve Çekçe oyunlar oynanmış, hatta Çek oyunları Almanlar, Alman oyunları da Çekler tarafından sahnelenmiştir. Almanlar kendi dillerinde yayınlara ve yayınevlerine burada kavuşmuşlar, Hitler Almanya’sında yaşam ortamı bulamayan birçok ressam ve plastik yapıt sanatçısına dışa açılma ve yatırımlarını sürdürme olanağı da burada sağlanmıştı.
Bu çok çeşitlilik ve yaşanmış olan tarih, Çek insanının kültür düzeyinin neden yüksek olduğunu açıklar. Çekoslovakya’da 1940’tan önce nüfusun %80’i iki dil, %40’ı üç dil, %20’si dört dil konuşuyordu. Sayıları bol olan üniversitelerinde nitelikli eğitim veren Çeklerin sanat kolları çok çeşitli olduğu gibi sanatçıları da çok yönlüdür. Örneğin, kuklacılık çok gelişmiştir.
Çok önemli bir Sahne Sanatları Akademisi vardır ki neredeyse tüm önemli kişiler burada yetişmiştir. Tiyatro, Müzik ve Sinema dallarında eğitim verir.
Çekoslovakya’da ve daha sonra kurulacak olan Çek Cumhuriyeti’nde sinema, Doğu Bloku’nda önemli siyasal olaylarla ilgili olan bir dizi durakla işaretlidir.
İkinci Dünya Savaşı’na Kadar Çekoslovakya’da Sinema
Çek sinemanın ilk yılları o tarihte Avusturya-Macaristan topraklarında bulunan Çekoslovakya’ya 1896 yılında Lumiere’lerin bir temsilcisinin sinematografı getirmesiyle başlar. Malgorzata Hendrykowski, Edison’un araçlarını kullanan girişimcilerin, Lumiere’lerin temsilcisinden beş gün önce Prag’a gelmiş olduklarını yazmıştır. Bu yeni gelişmeyle birlikte Prag’lı fotoğrafçı Ignac Schechtl sinematograf gösterileri yapma izni almış, mimar Jan Krizenecky bir alıcı edinerek günlük yaşamı belgelemiş, dönemin ünlü şarkıcısı Svab Malostransky’nin katılımıyla kısa güldürü sahneleri çekmiştir. Panayırlarda gözbağcılık yaparak ünlenen Victor Ponrepo 1908’de Prag’da ilk sinema salonunu açmış, 1910’da belgesel ve bilimsel filmler konusunda uzmanlaşacak olan Illusion Film ve Kinofa Yapımevi kurulmuştur. 1913’te Asum Yapımevi, Çek müziğinin kurucusu Bedrich Smetana’nın ‘Satılmış Nişanlı’ operasını uyarladı. İlk önemli film bu oldu.
Prag’da sinemayla ilgili bu gelişmeler olurken Franz Kafka, edebi ifade etme biçimi söz konusu olduğunda, sinemayı Paris cadde ve bulvarları gibi çizgisel buluyordu. Ona göre görüntülerdeki olayların çabukluğu ve ard arda hızlı bir biçimde birbirini izleyen hareketler, görüntüyü alt üst ediyor ve yüzeysel bir görme biçimi veriyor; böylece bakışı hareketsizleştiriyor; canlı realiteden ziyade mekanik bir realiteyi üretiyordu. Kafka, seyirciyi realiteye ama olarak geri getirdiği için sinema salonlarının ‘Bio slepcu’ (amalar sineması) adıyla anılmasını dilemişti.
Birinci Dünya Savaşı’nın bitişi ve çokuluslu imparatorlukların çöküşü, Orta Avrupa halklarına bağımsızlık kazandırdı. Bu ülkelerde film üretiminin evrimi ve filmlerin etiğini belirleyen kurum ‘ulusal devlet’ti. Genel eğilim ulusal klasik edebiyat ve çok satanlardan uyarlamalardı. Cumhuriyetin kurulmasıyla üretimi artan Çek sineması da başından beri ulusal edebiyat ve tiyatrodan etkilenmiştir. 1920’lerde popüler romanlardan yapılan başarısız uyarlamalarla geçti.
1926’da Karel Lamac, Jaroslav Hasek’in Aslan Asker Şvayk (Dobri Vojak Svejk) romanını perdeye uyarladı. Filmin başrolünü tiyatro oyuncusu Karel Noll oynamıştı. Karel Anton, Mayıs Öyküsü (Pohadka Maje, 1926) gibi edebiyat tadı taşıyan güldürüler çevirdi. Gustav Machaty, art-nouveau anlayışına uygun çevre düzenlemesinin öne çıktığı Tolstoy uyarlaması Kreutzer Sonatı’nı yaptı. (Kreutzerova Sonata, 1926) Machaty, 1929 yılında çektiği erotik sinemanın ilk örneği sayılan filmi ‘Erotikon’la yurtdışında da ünlendi. İki genç arasındaki sevginin anlatıldığı filmde bazı sahneler cüretkar bulundu ve tabiî ki film ilgi gördü. Aynı yıl Alman Carl Junghans’ın Prag’da çektiği Hayat Böyledir (So Ist Das Leben) dışavurumcu Alman sinemasının ışık anlayışıyla Sovyet sinemasının kurgu anlayışını bir araya getirerek çekilen o dönem Avrupa’daki gerçekçi sinema anlayışının en önemli filmi olması açısından önemlidir.
İlk Çek sesli filmleri Karel Anton’un ‘Geri Dönüş Olmadığında’ (Tonka Sbenice, 1929) ve Fryderyk Feher’in ‘Onun Oğlu’ (Kdyz Struni Lkaj, 1930) oldu. Sesli sinemanın başlangıç yıllarında plastik değerlere önem veren ama dramatik yapının sağlam olduğu söylenemeyecek filmler yapılmıştır. Gustav Machaty’nin bir yandan pembe roman edebiyatına, bir yandan da Sovyet ve Alman sinemasının biçimsel olgunluğuna dayanan ‘Esrime’ (1933) filmi, bu dönemin en dikkat çekici yapımıdır. Yaşlı ve iktidarsız bir erkekle evli, seks yaşamında tatminsiz genç bir kadının gölde çıplak yüzerken karşılaştığı bir erkekle sevişmesi üzerine kocasının intihar etmesi ve kadının, aşığını vicdan azabından terk etmesini konu alıyordu. Film, daha sonra Hollywood’da Hedy Lamarr adıyla ünlenecek olan Hedy Kiessler’in çıplak sahneleri ile izleyiciyi giderek yükselen tansiyonlu sahnelerde gerilimin doruğuna taşıyıp bir anda kahkahalara boğabilmesiyle başarılıdır. Ahlaki sansürün müdahalesi ve kilisenin kınamasına yol açarken, özgürlük yanlıları filmi coşkuyla selamladı.
Sesli sinemaya geçiş, dış pazarın yok olması durumunu getirdiğinden, yerli üretimi desteklemek amacıyla yılda en az sekiz yerli film gösterme zorunluluğu getirilmişti. 1930’larda sinema endüstrisi yeni laboratuar ve stüdyolarla gelişmekteydi. 1933’te Prag’da ilk büyük stüdyo olan Barrandov kurulmuştu ve yeni yönetmenler sinemaya katılıyordu. Yabancı yapımcılar donanımlı Barrandov Stüdyoları’nda çekim yaparken, ülke yönetmenleri Viyana, Berlin, Paris gibi kentlerde çalışma olanağı bulmuştu.
Ticarileşme eğilimlerine rağmen Josef Rovensky, Gustav Machaty, Martin Fric, sonrasında Otakar Vavra, Hugo Haas gibileri Çek sinemasına Orta Avrupa’nın doğusundaki diğer ülkeler arasında öncü bir konum kazandırdı. Özgün ve yenilikçi sanat eserleri üretildi. Bir grup film 1934 yılında Venedik’te uluslararası beğeni kazandı, üretilen filmlerin sayısı arttı. 1934’te 34, 1936’da 49, 1938’de 41 film yapıldığı kaydedilir.
Sosyalist Çekoslovakya’da Sinema
1939’da Münih Paktı’nın imzalanmasının ardından çok sayıda sinemacı yurtdışına gitti. Birçok sanatçı ve yardımcı personel savaş boyunca ülkedeki sinema endüstrisinde çalışmaya devam etti. 1939-1945 Alman işgali boyunca üretim azaldı. Barrandov Stüdyoları kapılarını Alman yapımlara açmak zorunda kaldı. Almanların Prag’daki yapım şirketlerini genişletmeleriyle 100’den fazla film üretildi ama yıllık ortalama Çek filmi sayısı 40’tan 9’a düştü.
Savaş sona ermeden önce sürgündeki hükümetin lideri Edvard Benes’le Çekoslovak Komünist Partisi lideri Klemeny Gottwald bir Ulusal Cephe koalisyonu kurmak konusunda pazarlık yapmışlardı. 1946 genel seçimlerinden ağırlıklı bir oy oranıyla çıkan Komünist Parti’ye karşın bir grup komünist olmayan bakanın istifa edecekleri tehdidi, Moskova’nın Şubat 1948’deki Prag darbesiyle sonuçlandı. Haziran 1948’de tek listeyle seçime giren Gottwald iktidarın başına geçti ve Stalinist rejimi uygulamaya koydu. 1953’te Gottwald’ın ölümünün ardından Antonin Novotny de 1960’lara dek de-Stalinizasyona direndi.
İkinci Dünya Savaşı sonunda Alman işgalinden kurtulup SSCB güdümünde sosyalist bir halk cumhuriyeti haline gelen Çekoslovakya’da film endüstrisi, 11 Ağustos 1945’te Sovyet modeline uygun olarak devletleştirildi. Devlet yatırımı ve kesintisiz desteğinin avantajlarına karşın sinema, siyasal maniciliğiyle yavanlaştırıcı bir etki yaratan resmi ideolojiye ayak uydurdu. Sinemacılar, Batı ve Doğu arasındaki soğuk savaşın yoğun olduğu dönemde toplumu ve insan ilişkilerini, resmi görüşü yansıtan didaktik bir biçimde ve propaganda ağırlıklı ele aldılar. Sovyet sinemasının sosyalist gerçekçi anlayışının zorla dayatıldığı bu dönemin filmlerinde belli temalar, Nazi işgali ve işgale karşı direniş olmuştur. Filmlerde barışçı bir ileti verme kaygısı görülür. Ülkede toplumsal gerçekliğin çelişkilerini, temel sorunlarını ve yozlaşan değerleri ele alan filmlerin yapılabilmesi için batı ile doğu arasındaki buzların çözülmesini beklemek gerekti.
Alman işgalinin acımasızlığı ülkede Polonya ve Rusya’ya göre daha azdı. Barrandov Stüdyoları savaştan fazla zarar görmemişti. Yurtdışından dönen yönetmenler ile yenileri üretimi canlandırdılar. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Çek belgesel filmleri hareketliliği oldu.
1938’de Çekoslovakya’da toplam 600 bin kişilik 1824 salon varken , 1945-1946 yıllarında 1600 sinema salonu vardı. Bunların sadece 163’ü Slovakya’da bulunuyordu. 1950’de toplam sinema salonu sayısı 3000’i buldu, bunların ise 568’i Slovakya’daki salonlardan oluşuyordu.
1947 yılında Vladimir Borsky’nin ‘Dubalı Jan Rohac’ filmiyle renkli filme geçildi.
Bu arada 1947’de Prag’da ünlü sinema okulu FAMU kurulmuştu.
Sinemanın maruz kaldığı yüksek düzeyde ideolojileştirme dikkate alındığında filmlerin izleyiciler karşısında popüler olduğu şu şekilde açıklanabilir: Kitlelerin eğitilmesi, paradoksal bir biçimde hermetik olarak damgalanmış bir Demir Perde’nin arkasında yaşayan bir kolektif yaşamın kültürel gereksinimlerini uyandırmıştı. Kültürel mallara kendiliğinden talepten dolayı insanlar, hangi filmin oynadığına aldırmadan sinemalara koştular. Fabrikalarla ilgili bir film bile ideolojik mesajından bağımsız olarak çekici olabiliyordu.
Çekoslovak Yeni Dalgası (1962-1968)
“Çekoslovakya’da daha sonra Prag Baharı ile taçlanan 60’lı yıllar her şeyden önce uzun ve muazzam bir düşünce ve sanat hareketiydi. Bu özgürleştirici, heyecan verici, anti-ideolojik harekette ‘film’ seçkin bir yere sahipti. Bugün bile sinema tarihini taklidi imkansız birkaç değerle zenginleştiren mükemmel, özgün mizah dolu o filmleri anımsarım. Yirmi yıl sonra Çek sineması yok artık; daha da kötüsü, yok oluşu kendi ülkesinde bile fark edilmiyor.”
“Avrupa’nın yaşlı, yorgun sineması üzerinden gerçek bir bahar rüzgarı geçiyordu, sonra, bu baharın üzerinden Sovyet tankları her şeyi ezerek geçti gitti…”
1950’lerin başlarından itibaren Sovyet modeline göre yapılandırılmış olan Çekoslovak kültürel hayatında bu süreç; gelenekler, entelektüel iklim ve yaşam koşulları açısından iki ülkenin sahip olduğu farklılıklar görmezden gelerek işlenmiştir. İşleyen iktidar aygıtı aynı durumun yeniden ve yeniden üretildiği kapalı daire sayılabilecek bir yöntemi beraberinde getiriyordu. Yukarıdan gelen emirlerin aşağıda üretilen raporlarla desteklendiği bu mekanizma kendisinden besleniyor, kendini amaçlıyor ve kendisi dışında yaşayan en ufak bir gerçekliği bile kendi varlığına ilişkin bir tehdit olarak algılıyordu. Bu piramidin yanı başındaysa farklı bir gerçeklik vardı: Herhangi bir yasal varlığı olmayan ama kendi gerçek problemleri, tartışma götürmeyecek kadar gerçek ekonomik ve toplumsal yapılarıyla yaşayan, çalışan, işleyen bir ülke.
Kültürel alanın, bütünüyle sistemin öngördüğü ve kendi imkanlarıyla olduğu kadar kısıtlamalarıyla da tanımlanabilecek bir örgütleme tarafından içerilmesi, bir müddet sonra sanatçıların daha özerk olma taleplerini de beraberinde getirdi. 1958’de Sinema ve Televizyon Sanatçıları Sendikası kurularak kültürel örgütlenme içindeki önemli bir boşluk doldurulmuş oldu.
Çekoslovakya’nın 20 yıllık stalinizm deneyimi, ekonomik ve politik alanlardaki reform tartışmaları ülkeyi 1968 Prag Baharı’na hazırlıyordu, Çek sineması, Avrupa’nın yaşlı, yorgun sineması üzerinden gerçek bir bahar rüzgarı gibi geçiyordu. Savaş sonrası dönem boyunca Prag’daki iktidarı merkezileşmesinden hoşnutsuz olan Slovak komünistlerin etkisiyle Antonin Novotny’nin yerini Slovak komünist lideri Aleksander Dubcek’in alması, Dubcek’in deyimiyle “insan yüzlü sosyalizm”in geniş ölçüde desteklendiği bir heyecanı getirmişti. Çekoslovakya’nın, Doğu Bloku ülkeleri arasında Sovyet müdahalesinden önce gerçek parlamenter demokrasiyi tanıyan tek ülke olması, Dubçek’in bu denli halk desteği alabildiğini açıklamak için gereklidir. Oysa, yine aynı nedenden dolayı, savaşın bitiminde Nazilerle işbirliği içinde olan ülke yöneticilerine karşın halk, isteyerek ve kolaylıkla Sovyet güdümüne girmeyi kabul etmişti. Dubçek’le birlikte gelen ülkedeki bu heyecan bir ay sürebildi, Ağustos 1968’de Sovyet ve Varşova Paktı üyelerinin tankları Prag’a girdi.
Prag Baharı sona ermişti, Nisan 1969’da Dubcek’in yerini Gustav Husak aldı ve pek çok reformun geri alındığı ‘normalleşme’ dönemi başladı.
Kısa ömürlü olmakla birlikte sinemada yeni bir dalga, altmış ortalarından itibaren Çekoslovakya’yı Prag Baharı’na taşıyan rüzgarlardan biri olmuştu. Sinema sanatçıları 1968 olaylarını besleyen kültürel ve politik etkinliğin öncüleri oldular. Prag Baharı’nın bastırılması, bu özgürleştirici kültürel akıma da son verdi.
1963’ten başlayarak estetik araştırmayla toplumsal olduğu kadar siyasal nitelikli eleştirel bir yaklaşım Çek sinemasını etkilemeye başladı. 1970’lerin başına kadar çok üstün nitelikli filmler gerçekleştirildi. Jan Kadar ve Elmar Klos’un ‘İtham Ediyorum’ (1964), ‘Obchodna Korze’ (1965), Zbynek Brynych’in ‘Beşinci Süvari Korku Demektir’ (1964), Karel Kachyna’nın ‘Viyana İçin BirAraba’ (1966), Frantisek Vlacil’in ‘Lazarov Pazarı’ (1966) bu kuşağın en iyi yapıtlarıdır.
1961 Berlin Duvarı’nın yapılması ile sosyalist ülkelerde Batı ile olan iletişimin daha da sınırlandırılması, sinemanın atılım yapmasına neden olmuştu. Fransa’daki Yeni Dalga’dan esinlenen genç sinemacılar, göreceli demokratik gelişmelerden de yararlanarak bürokrasinin yönlendirmesine sırt çevirip geleneksel kalıpları kırmayı amaçlayan dar bütçeli filmler yaptılar. Sanatçılar tiyatro, edebiyat, müzik alanlarında işbirliğine girdiler. Kafka’daki içe, bireye yönelen ağır ironiden ve Hasek’teki dışa, toplumsal çevreye dönük ironiden beslendiler. Dalganın habercisi Zbynek Brynych’in toplama kamplarını işlediği filmi ‘Cennete Yolculuk’ (Transport z Raje, 1962) oldu. Yeni Dalgacı yönetmenler; Karel Kachyna, Stefan Uher, Jurai Jakubisko, Jan Kadar, Elmar Klos, Vera Chytilova, Milos Forman, Jan Nemec, Jiri Menzel, Antonin Masa idi.
Bu yönetmenler, Fransa’daki Yeni Dalga yönetmenleri gibi genç yönetmenlerdir; modernleşme isteğiyle, eskiyi reddeden, yenilikçi bir tavırla ortaya çıkmışlardır. Onlar gibi, muhalefet hareketlerinin başında halka öncülük etme görevi üstlenmişlerdir. Fakat Fransa’daki Yeni Dalga politik bir akım olmamasına karşın, Çek Yeni Dalgası çok bilinçli bir siyasi gözleme ve eleştiriye sahiptir. Her iki akımda cinsellik, özgürlük, gençlik gibi benzer temalar görülür ve dış mekan kullanılır.
1968’de Çek sineması en yüksek aşamasına ulaşmıştı ama siyasi olaylar ülkenin entelektüel yaşamını altüst etti, sinemanın en azından iki yıl suskunluğa girmesine neden oldu. 1969’un sonunda rejimin iyice sertleşmesiyle, kimi sinemacılar geçici olarak ya da temelli olarak ülkeyi terk ettiler. Milos Forman ve Ivan Passer ABD’ye, Jan Kadar Kanada’ya gittiler. Diğer yönetmenlerin de kimi filmleri yasaklandı. Suskunluğun ardından yeni kuşak yönetmenler yeniden filmler üretmeye başladılar. Bohumil Hrabal’dan uyarlanan her biri başka bir yönetmen (Vera Chytilova, Jaromil Jires, Jan Nemec, Jiri Menzel, Evald Schorm) tarafından çekilen beş ayrı öyküden oluşan ‘Suyun Dibindeki Küçük İnciler’ (Perlichy Na Dne, 1965) filmi yeni kuşağın manifesto filmi sayılır.
Prag Baharı’ndan önceki yıllar Forman’ın ‘Peter ve Pavla’ (Cerny Petr, 1963), ‘Bir Sarışının Aşkları’ (Lasky Jedne Plavovlasky, 1965) ve ‘İtfaiyeciler Balosu’ nu (Hori Ma Paneko!, 1967); Chytilova’nın ‘Papatyalar’ (1966) ve Menzel’in ‘Sıkı Denetlenen Trenler’ini (1966) getirdi. Bu filmlerin tümü de gündelik olanın gözlenmesine dayanan, acı bir mizah ve incelikli erotizmle hayat verilen filmlerdi. Yapılan filmlerin çok azı açıkça rejim karşıtıydı, ama çoğu Çek toplumunun durumuna oldukça eleştirel bakıyordu.
Bu sinemacıların dünya çapında filmler yapabilmeleri de-Stalinizasyon sürecinin ve sosyalist gerçekçi öğretinin terk edilişinin doğrudan bir sonucuydu. Sovyet işgalinden sonra çeşitlilik yok oldu.
Çekoslovak Yeni Dalgası’nın Özellikleri
Yeni Dalga filmlerinde bireyler ve toplulukların mahkum oldukları ulusal tarihe, bir ölçüde kötü bir kader prizmasından bakılan saplantılı bir ilgi vardır. Jiri Menzel’in filmlerinde olduğu gibi (‘Sıkı Denetlenen Trenler’, 1966; ‘Kısa Kesiş’, 1981) sıklıkla ve oldukça imalı bir biçimde ironik bir uzaklık koyarak ve kara mizahla kaderciliği yenmek için stratejiler geliştirilmiştir.
Kurgusal ile belgeselin ince bir karışımı, Forman’ın ‘İtfaiyeciler Balosu’ (1967), Menzel’in ‘Kaprisli Yaz’ (1968), Jan Nemec’in ‘Davet ve Konuklar’ (1966) gibi görünüşte masum filmlerde bile sosyopolitik tanılarıyla komünist yetkilileri giderek kaygılandıran 1960’ların Çek film okulunun gelişiminin çok karakteristik özelliğidir. Genelde sistemin bir örneği olarak toplumun seçilmiş bir kesmini çözümlemeye yönelik Çek modeli, Yugoslav ve Polonyalı yönetmenleri etkilemiştir.
Çok sayıda önemli Çek filmi klasik ve çağdaş edebi yapıtlardan uyarlanmıştır. Filmlerde çalışan yazarlar sanat filminin gelişimine önemli katkıda bulundular. Çek sineması 60’lardan beri Bohumil Hrabal, Josef Skvorecky ve Milan Kundera’nın korumasının keyfini sürdü.
Sanat ve sinematografiye dayatılan sansürün katılığından türemiş olan metafor, simge, ima, alt metinler ve hafifletilmiş anlatımların on yıllar boyunca incelikli bir biçimde kullanılışı sinemacıların sansürcülere rağmen kendi kamuoylarıyla iletişim kurmalarına olanak sağlamıştı.
Orta Avrupa’nın doğusundaki diğer ülkelerde de olduğu gibi sinema sürekli olarak kendisi gibi romantik sanatların uyumluluğu düşüncesinden aynı ölçüde esinlenen edebiyat tiyatro, resim ve müzikle aynı düzeyde, kendi başına bir sanat olarak ele alındı. Siyasal yönü belirgin olarak ağır basan filmler bile, sanatsal değerleri, içinden çıktıkları ‘sıcak’ siyasal bağlamın gölgesinde kaldığında sanatsal olarak takdir edildiği için çok daha önemliydi.
Yeni Gerçekçilik ve Cinema Verite, Çek sinemacılara etki eden unsurlar arasındaydı.
Stüdyonun dışında, gerçek mekanlarda çekim yapmaya özen gösterdiler, böylece meslekten olmayan, amatör oyuncuların rahat çalışmasını da sağladılar.
Akımı benimseyen yönetmenler sosyalist gerçekçilikten kalma olumlu kahramanları sunmak yerine, varoluşun güçlüğünü kurcalayarak, daha insanca karakterleri yeniden keşfettiler. Rejimin aksaklıklarını döneme uygun bir mizahla yermeye ve hemen kapının dışındaki iç karartıcı sosyal gerçekliğe ilişkin sert analizler yapmaya yöneldiler.
Yönetmenlerin buluştukları nokta, neyin anlatılacağından çok nasıl anlatılacağının önemli olmasıydı. Örneğin Forman, ‘Bir Sarışının Aşkları’nda (Lasky Jedne Plavovlasky, 1965), küçük bir aşk hikayesini ve karakterini toplumsal, sınıfsal ve cinsel kimlik çerçevesinde inandırıcı bir biçimde Çek Yeni Dalgası’nın tümünde hakim olan mizah duygusuyla anlatıyordu. Genç kadınların cinsel ve duygusal yaşamlarını, arzularını ve düşlerini, yanılgılarını ve aldanışlarını içtenlikle ele almıştır. Film, taşra hayatının dar kalıplarını ve noksanlarını oldukça kasvetli ve boğucu bir dekor içinde ortaya koyan bir dökümdür; ama aynı zamanda bunu sineye çekmeme, her tarafa sinmiş vasatlığa boyun eğmeme yönünde ihtiyatlı bir çağrıdır.
‘İtfaiyeciler Balosu’nda (Hori Ma Paneko!, 1967) ise bu mizah duygusunu son derece abartarak absürd bir üsluba dönüştürüyordu. Film, aralarındaki en yaşlı ve emektar itfaiyeciye gönül borçlarını ödemek üzere bir ödül vermeyi kararlaştıran itfaiyecilerin, bu etkinlik için düzenledikleri balo sırasında türlü arbede içinde balonun asıl amacını unutmalarını konu alıyordu. Filmin sonunda savaş alanına dönmüş salonda tek başına ödülünü almak için bekleyen yaşlı itfaiyeciyi gören diğerleri, durumu hatırlayıp ödül olarak hazırladıkları minyatür baltayı getirdiklerinde, kutunun içi boş çıkıyordu. Forman, açıkça ülkenin bürokratik yapılanması konusundaki fikrini ifade ettiği filmini, evi yanan adamın sokakta karın altında yatağına girdiği sahneyle bitirerek, asıl meselenin kapalı kapılar ardında yapılan toplantılardan çok, dışarıdaki adamın durumu olduğunu söylemek istiyordu.
‘İtfaiyeciler Balosu’ ülkesinde çevirdiği son filmdir. Forman’ın keskin bir bürokrasi eleştirisi yaptığı filminin Çekoslovakya’da yasaklanması, onu ABD’ye yerleşmek konusunda harekete geçirmiştir.
Cinselliğin ve siyasetin bir arada ele alındığı ve bürokrasiyle ilgili göndermelerin bulunduğu bir film de Jiri Menzel’in Bohumil Hrabal’dan uyarlanan ‘SıkıDenetlenen Trenler’idir. (1966) Aileden istasyon memuru olan bir gencin ergenlik öyküsünü, karakterin cinsel sorunlarıyla ideolojik kafa karışıklığını bir araya getirmek yoluyla ele alır. Bir yandan kırsal kesmin cinselliğe verdiği önemi vurgularken bir yandan da İkinci Dünya Savaşı ile ilgili abartılı kahramanlık söylentilerini sarsmıştır. Güldürüyle dramı iç içe geçiren, absürd bölümlere yer veren, cinselliği yurtseverlikten üstün tutan film, Menzel’in alaycı ama şiirsel bakışının ilk önemli örneği olmuştur.
Vera Chytilova, en deneysel filmi olan ‘Papatyalar’ ile feminist film araştırmalarından avangard sinema içindeki tartışmalara kadar pek çok noktada atıfta bulunulan bir filme imzasını atmıştır. Chytilova, toplumsal alana dair benzer konularla ilgilenen yeni dalga filmlerinin oyunculuktan kurguya kadar pek çok öğede benimsediği sakin, şakacı ve tartışmacı yaklaşımına meydan okuyan aşırı ve şok edici bir üslupla karşımızdadır.
Papatyalar’ın anlattığı öykü kadar, o öyküyü anlatma biçimi de benzer bir ‘yıkıcılığı’ beraberinde getirir. Film, Marie 1 ve Marie 2 olarak adlandırılan iki genç kadının film boyunca taşkınlık yaparak (çığırından çıkmış bir dünyada kendileri de çığırından çıkmaya karar vermişlerdir) çevrelerine (özellikle de erkeklere) zarar verecek ‘kötü şeyler’ yapmalarını, her yeri ve her şeyi tarumar etmelerini renklerin durmadan değişmesi ile, son derece dinamik bir kurgu anlayışıyla ve film maddesinin kendisine müdahale edilen (görsel deformasyon ve film hileleri) bir yolla anlatır. Chytilova 1969’dan 1975’e uzanan süre boyunca film yapmaktan uzaklaştırılmıştır.
Josef Skvorecky, Çek sinemasıyla ilgili yazdığı ‘Bütün Parlak Genç Adamlar ve Kadınlar’ kitabında, savaş sonrası gelişmeler ışığındaki dört öğenin, Çek Yeni Dalgası’nı biçimlendirdiği diyalektik bir durumdan bahseder:
1. Devletin yapımcı rolünü üstlenmesi sonucu yönetmenin ekonomik sorunlarının büyük ölçüde hafiflemesi ve iyi bir niteliğe sahip yapımlar üretmenin koşullarından biri olan uzun bir çalışma süresi.
2. Ulusallaştırma girişiminden iki yıl sonra 1947’de Prag Film Akademisi’nin kurulması. Akademi, Prag Film Arşivi’nde yer alan ve ulusal gösterim ağını elinde bulunduran kurulun reddettiği filmleri de barındıran bir malzemeye eğitim amaçlı ulaşılabilmesini sağlıyordu.
3. Bu filmler sayesinde halktan farklı bir sinema tarihi birikimi sağlayan öğrenciler, estetikteki ulusallaşma durumuna karşı bir tür bağışıklık kazanmış oluyorlardı.
4. Sosyalist gerekçiliğin zorunlu estetik düzenine uyarak yapılmış “kaba, didaktik bir takım masallar” olarak tanımladığı filmlerin, kendi deneyimleri aracılığıyla yaşanan geçiş döneminin hakiki sorunlarının farkında olan bir seyirciye sunulduğu. Çek filmleri konusunda ilgisini kaybeden seyirci, Fransız, İtalyan ve İngiliz komedilerine ve İtalyan Yeni Gerçekçi filmlere ilgi gösteriyordu.
1968 sonrası Çekoslovakya’da Jiri Menzel’in ‘Ormanın Yakınında İnziva’ (1977) ve ‘Kısa Kesiş’ (1980), Ladislav Smoljak’ın ‘Jara Cimrman Uzanmış Uyuyor’ (1983), Jan Svankmajer’in ‘Konuşmanın Boyutları’ (1982), ‘Kilere İniş’ (1983), Vera Chytilova’nın ‘Prefabrike Öykü’ (1979) ve ‘Bir Faunun Öğleden Sonrasının Çok Geç Saatleri’ (1983) dahil olmak üzere çok sayıda nitelikli film üretildi. Fakat 1970’lerin ortasından itibaren Slovak sineması öne çıkmıştı. Slovak sinemasının Yeni Dalga yıllarında belirgin bir kimliği yoktu ve 1968’den sonra Slovakya’da sansür Çek başkentinde olduğu kadar katı uygulanmamıştı. Önemli bir Slovak filmi Jurai Jakubisko’nun ‘Binyıllık Arı’sıdır. (1983)
Komünizm Sonrası Çek Sineması
70’li ve 80’li yıllar, tüm Doğu Bloku ülkelerinde olduğu gibi Çekoslovakya’da da rejimin son bulması için yapılan çabalarla ve bu çabaların sert bir biçimde bastırılmasıyla geçti. Ve nihayet; ekonomik yetersizlik, Doğu Bloku’nun dünyanın bilgi devriminin dışında kalmış olması, komünist sistemin ideolojisindeki erozyon ve bu nedenlerden dolayı Gorbaçov’un getirdiği ‘açıklık’ ve ‘yeniden yapılanma’ politikaları 1989’da rejimin son bulmasına neden oldu. Çekoslovakya, halkın baskısıyla Komünist Parti’nin Yurttaşlar Forumu ile koalisyona girmeyi kabul etmesi süreciyle başlayan Kadife Devrim’le yeni düzene geçti. 1996’da toprakları ikiye bölündü; Çek Cumhuriyeti ve Slovakya olarak iki farklı cumhuriyet oluştu.
Yeni düzende siyasal sansür kaldırıldı ama piyasa ekonomisine geçiş, sinemaya devlet desteğinin kesilerek yerli film üretiminde büyük bir düşüşe yol açtı. Çek Cumhuriyeti’nde yapımcılığın desteklenmesindeki düşüş çok sayıda araç ve gereci atıl durumda bırakırken stüdyo mekanları ve hizmetleri batılı film ve televizyon şirketlerine kiralanarak çöküş engellenmeye çalışıldı. Giderek daha fazla ortak yapımlara bağımlı hale gelindi. Film yapımının standartlaşıp homojenleşmesi, sonuçta bireysel yaratıcılık ve ulusal özgünlüğe yönelik bir tehdit riskini de birlikte getirdi. Günümüzde Çek sanatçıların karşılaştığı yaratıcılık sorununu, yönetmen Jan Sverak, “Artık ortak bir düşman yok, kime karşı savaşacağımızı bilmiyoruz” diye yorumluyor.
Önemli Yönetmenler
Jiri Menzel
Bohumil Hrabal’dan uyarlanan ‘Öksedeki Tarlakuşları’ (1969) bir kasabada, burjuva kökenlilerin komünist düzene ayak uydurmaları için eğitilmesini konu edinir. Kant’tan, Picasso’dan, Chaplin’den, yeryüzündeki dahi Yahudilerden bahseden ve sürekli tartışan gönüllü işçiler, eleştirdikleri için ‘kaybolan’ işçiler, kırmızı halıyı zamanında seremeyen görevliler, halıda yürüyemeyen parti görevlisi, evlilik törenine yasalar nedeniyle gelemeyen gelin, evlendiği halde gerdeğe bile giremeyen aşçı Pavel hep sosyalizmin birer parçası, birer görünümüdür, dolayısıyla da eleştirisidir. Film yasaklanmış, ancak totaliter rejimin yıkılmasından sonra Ocak 1990’da gösterime girebilmiştir.
Çek tiyatrosunun en ünlü oyuncusu ve önde gelen senaristi Zdenek Sverak’ın (Günümüz önemli Çek yönetmenlerinden Jan Sverak’ın babasıdır.)senaryosunu yazdığı ve yan rollerden birini üstlendiği ‘Benim Küçük Tatlı Köyüm’ (1985) bir Çek köyünü konu alır. Hem bireysel beceriksizliklerin hem de toplumsal adaletsizliklerin gülünç yanlarını vurgulayan film, yönetmenin en iyi filmlerinden biridir.
Vera Chytilova
Chytilova, Çek sinemasının tek önemli ve en yenilikçi kadın yönetmenidir. Kadının konumunu, siyasal ve felsefi bir bakış açısının ağırlık kazandığı, yer yer gerçeküstücü göndermeler içeren filmlerle ele aldı. Chytilova, Eisenstein geleneğinde çalışan tek çağdaş Çek film yapımcısıdır. Didaktizmi, çoğu kez cüretkar deneylerle montaj kalıplarında birleştirir. Kronoloji ve gerçekçiliği göz ardı ederek yapıtlarında görüntülerin simgesel yapısı kadar görsel ve kavramsal şokları da vurgular.
Yönetmenin “fars kılığında felsefi bir belgesel” diye tanımladığı ‘Papatyalar’ (1966) yaşama nihilist bir yaklaşımla bakan iki genç kadın portresi çizmiştir. Lumiere Kardeşler’den Chaplin’e ve Abel Gance’e uzanan sinema klasiklerine bir saygı duruşu niteliğinde olan film, ustaların en karakteristik tekniklerini kullanan çekim, sahne ve sekanslar içerir.
‘Cennetin Meyvelerini Yiyelim’ (Hra o Jablko, 1976) baba egemen bir toplumda kadının durumuna eğilen, ‘Zaman Acımasızdır’ (1978) ise yaşlılığa direnmenin yolunun yaratıcılık olduğunun altını çizen filmleridir.
Jan Nemec
Yönetmen, baskı karşısındaki insanların iç dünyalarına eğilen, varoluşun sorunlarını irdeleyen filmleriyle ünlendi. Bir anlamda Kafka çizgisinin sinemadaki uzantısı oldu. İlk filmi ‘Gece Elmasları’ (1964) Nazilerden kaçan iki delikanlının öyküsünü gerçekle düşselin, geçmişle şimdiki zamanın birbirine karıştığı simgelerle yüklü usta bir anlatımla aktarırken ‘iktidar’ sorununu tartışmaya açtı.
Konukların zorla katıldığı bir şöleni konu edinen ‘Davet ve Konuklar’ (1966), belirsiz ama önemli olduğu anlaşılan biri için ormanda yapılan bir kutlamayı ve onun Çek toplumunun kaymak tabakasını temsil eden misafirlerini anlattı. Yine iktidar sorunu ile hoşgörüsüzlük sorununu ele aldı. Bürokrasinin egemen olduğu bir toplumsal yapıyı, Kafka’yı çağrıştırır bir anlayışla işledi ve film yasaklandı.
Sovyet birliklerinin Çekoslovakya’yı işgalini filme aldı. Daha sonra bu film, Philip Kaufmann’ın ‘Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’ (Unbearable Lightness Of Being, 1988) filminde kullanıldı.
1970-1989 döneminde kendi ülkesinde çalışmasına izin verilmedi. Federal Almanya, İsveç ve İngiltere’de çalıştı. Birleşik Devletler’de değişik üniversitelerde sinema dersleri verdi. 1989’da rejimin yıkılmasıyla ülkesine geri döndü.
Jaromil Jires
İlk filmi ‘Çığlık’ (1964), genç bir çiftin çocuklarının dünyaya geldiği gün duydukları sevinci alttan alta gölgeleyen gelecek korkusu, atom tehlikesi gibi kaygılara değindi.
Milan Kundera’nın ‘Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’ adlı romanından uyarladığı ‘Şaka’ (Zert, 1968), Stalinist Çekoslovakya’nın 1950’ler boyunca hayret verici görüntüsünü sunar.
‘Şaka’ 1968
‘Valerie ve Mucizeler Haftası’ (1969), bir tiranı ele alan ve gerçeklikle düşler arasında gidip gelen bir filmdir.
Milos Forman
Başlangıçta beni motive eden şey, 40’lı ve 50’li yılların o korkunç Sovyet sinemasına, bizden gerçeği saklamaya ve bir ütopyaya inandırmaya çalışan o propagandaya maruz kalmaktı. Bende buna karşı bir öfke, bir isyan etme ve gördüklerimi olduğu gibi yansıtma isteği oluştu.
Asıl adı Jan Tomas Forman’dır. Sinemaya senaryo yazarı olarak girdi. 1968’de Sovyet tanklarının Prag’a girişinden kısa bir süre önce Paris’e gitti ve bu olay üzerine ülkesine dönmeyerek Amerika’ya sığındı, 1975’te Amerikan vatandaşlığına geçti. Columbia Üniversitesi’nde film bölümü başkanı oldu.
İlk filmi ‘Peter ve Pavla’ (Cerny Petr, 1963) çalışma dünyasına adım atan bir yeniyetmenin zorluklarını ve kuşaklar çatışmasını ele alır. Bu filmiyle birlikte ‘Konkurs’ta (1963) Çek yazarların ve geç yeni gerçekçilik akımının, özellikle Ermanno Olmi’nin etkileri oldukça belirgindir.
Forman’ın Çekoslovakya’da ve ABD’de yapmış olduğu tüm filmlerinde ortak nokta, özgürlük arayışı ile kaynağı ne olursa olsun baskıya ve otoriteye karşı olmadır. Gelenek ve modern yaşam arasındaki çatışma, bu yüzden temel temasıdır. Unutulmamalıdır ki Forman’ın vizyonu Hrabal, Hasek veya Skvorecki gibi Çek edebiyatının ideoloji karşıtı, realist ve hümanist geleneğinden gelmektedir
Özellikle Çekosloslovakya’da yapmış olduğu filmlerinde standart akademik yapım tarzıyla çarpıcı karşıtlık içinde, yergiyi ve gamsız küstahlığı birleştiren çok kişisel bir yaklaşımı benimsemiştir. Bu saygısız üslubu kimi zaman örtük bir burukluk taşır. Üslubu, doğal seslendirme ve yarı doğaçlama diyaloglar ile Çek folk-rock’ı ve genel anlamda müziğe yönelik bir kulak şeklinde karakterize edilebilir.
Çek Canlandırma Sineması
Çek canlandırma sineması 1945’ten itibaren bu alanda en önde gelen bir sinema olarak kendini kabul ettirmiştir. Çekler bu sanatta kukla ve oyuncak gibi mahalli imkanları kullandılar ve bu türde mutlaka orijinal olmanın çarelerini aradılar.
Jiri Trnka
Sinema literatüründe ‘Doğu’nun Walt Disney’i’ olarak anılan animasyon ustası, ressam, tasarımcı, karikatürist ve ilüstratör Trnka, küçük yaşta Çek kukla sanatçısı Josef Skupa’nın yanında çalıştı. Prag’da bir kukla filmleri stüdyosu kurdu.
Shakespeare, Çehov, Boccaccio gibi yazarlardan yaptığı uyarlamalarda olsun, western taşlaması bir filminde olsun ulusal kimliğini korumayı başarmıştır.
Trnka, kuklalara ağız hareketi verip seslendirme yapmayı değil de, onların yüzlerinde veremediği mimikleri, duyguları müzikle tamamlamayı tercih etmiştir. Böylece hareket sanatı ya da pandomimaya başarılı bir dönüş olmuştur.
Tek renksiz filmi olan ‘Yaylı Adam’, İkinci Dünya Savaşı’nda Çek halkının gizli direniş çalışmalarını anlatır. Küçük bir topluluğun Nazileri alt edişini konu eden filmde oyuncular canlı resimlerdir ama dekor Prag’ın sokaklarıdır.
Sanatçının vasiyet filmi sayılan, sanatçı-iktidar ilişkisini konu edinen ‘El’ (Ruka, 1965) kara komedi taşıyan bir politik alegoridir. Kendisinin heykelini yapmasını isteyen dev bir ‘el’ (live action bir insan eli) ile bir çömlekçinin (kukla) öyküsünü anlatır. Biricik çiçeği için yaptığı çömleklerle kendi başına mutlu mesut yaşayan sanatçı, heykeli yapmak zorunda kalır, yaşamını adadığı çiçeğine yeniden kavuşabildiğinde ise ‘el’ tarafından öldürülür. İktidarın simgesi ‘el’ çömlekçiye gösterişli bir cenaze töreni düzenler. Totaliter bir rejim altında sanatçı olma deneyiminde olan derin bir içgörüyle yaptığı film, yirmi yıl yasaklı kamıştır.
Suha Çalkıvik’ın betimlemesinden, filmin Prag Baharı’nın ilham kaynaklarından biri olmasına şaşmamak gerekir: “Müzik canlandı, ipler gerildi. Sinema perdesinde gözleri kaygılı, istese de değiştiremeyeceği donuk mimiksiz yüzüyle iyice zavallılaşan kukla, kendisine uzanan davetkar ‘EL’e baktı. ‘EL’ şuhtu, egemendi, işaret parmağıyla onu gösterirken amansızdı. Sonra kukla çaresizce kollarını açtı. ‘EL’in parmaklarından kuklayı yönetecek ipler sarktı, halkalar yaklaşırken kukla son bir çırpınışla kollarını kaçırmak istedi. Ama nafile, ‘EL’ hazırlıklıydı. Onun gibi nice kuklayı parmaklarının dokunuşuyla ehlileştirmişti. Sert bir şekilde ipleri çekti ve kukla benliğinin zarif özgürlüğünü ‘EL’e teslim etti. Seyirciler ayağa kalkıp çılgınca alkışladılar. Bir kuklanın çırpınışlarında, kendilerini saran dokuyu bulmuşlardı belki.”
Jan Svankmajer
Prag Sahne Sanatları Akademisi’nde kukla ve sahne tasarımında uzmanlaşan canlandırma ustası Jan Svankmajer, Sovyet avangard tiyatro ve sinemasına ilgi duymuş, Meyerhold, Tairov, Eisenstein gibi isimleri yakından takip etmişti. Çok sonra Tim Burton, Terry Gilliam, Quay Kardeşler gibi sinemacıları etkileyecek olan ‘garipliklerle dolu Svankmajer’; Dali, Fellini, Bunuel, Lewis Carrol, Poe gibi isimlerle beslendiğini söyler, onlara filmlerinde atıfta bulunur. Öyle ki, Milos Forman onu Disney + Bunuel = Svankmajer diyerek yorumlamıştır. 1988 tarihli ilk uzun metrajlı filmi ‘Alice’te, Bunuel’in burjuvazi eleştirilerine Svankmajer’ce bir bakış getirir. Ölü nesneler, hayvan kafatasları, çiğ etler, içi talaş dolu ölü tavşanlar gibi nesneleri kullanan yönetmenin Sovyet rejiminin Çekoslovakya üzerindeki politik baskılarını eleştirdiği filmleri ve senaryoları yasaklanmıştır. Anlatmak istediklerini günlük objelere (sebze-meyve, biftek parçaları gibi) hareket vererek anlatır. İnsanları robotlaştırıp makinelerle kavga ettirdiği filmlerinde endüstriyel dünyaya eleştirilerde bulunur ve insanlaştırdığı eşyalarla bu eleştiriyi destekler.
İnsanları çamurla şekillendirerek, onların anatomik oranlarıyla oynayarak çamur insan ve yaratık arasında gidip gelen figürler yaratır, kimi zaman da figürler gerçek insan ve çamur arasında başkalaşım geçirir.
‘Diyaloğun Boyutları’nda (Dimensions of Dialogue, 1982) çamur insanlar ve kafalar karşılıklı otururlar ve insan ilişkilerini sorgularlar. Svankmajer; kadın-erkek ilişkilerine, kürtaja, cinayete ve yamyamlığa dair düşüncelerini bu şekilde aktarır.
Filmlerinde gerçek insanları da (‘Alice’, stop motion ve live action sahnelerden oluşur) tıpkı nesneler gibi kullanan yönetmen, “oyuncunun iyi ya da kötü olması umrumda değil, benim ihtiyacım olan oyuncular, nesne gibi kullanabileceklerim” der.
Filmografi:
Papatyalar, Yön: Vera Chytilova, 1966
Bir Sarışının Aşkları, Yön: Milos Forman, 1965
İtfaiyeciler Balosu, Yön: Milos Forman, 1973
Şaka, Yön: Jaromil Jires, 1968
Sıkı Denetlenen Trenler, Yön: Jiri Menzel, 1966
Kaprisli Yaz, Yön: Jiri Menzel, 1968
Bir Lokma, Yön: Jan Nemec, 1961
Gece Elmasları, Yön: Jan Nemec, 1964
Parti ve Konuklar, Yön: Jan Nemec, 1966
The Last Trick, Yön: Jan Svankmajer, 1964
The Flat, Yön: Jan Svankmajer, 1968
Diyaloğun Boyutları, Yön: Jan Svankmajer, 1982
Kilere İniş, Yön: Jan Svankmajer, 1983
Alice, Yön: Jan Svankmajer, 1988
Darkness Light Darkness, Yön: Jan Svankmajer, 1989
Çayırın Türküsü, Yön: Jiri Trnka, 1949
El, Yön: Jiri Trnka, 1965
KAYNAKÇA
Kitaplar:
Nowell-Smith, Geoffrey, Dünya Sinema Tarihi, çev. Ahmet Fethi, Kabalcı Yayınları, 2003, İstanbul
Teksoy, Rekin, Dünya Sinema Tarihi, Oğlak Yayıncılık ve Reklamcılık Ltd. Şti., 2005, İstanbul
Paul Rotha - Richard Griffith, Sinema Yazıları, çev. Ayzer Ovatman, İzdüşüm Yayınları, Şubat 2001, İstanbul
Güvemli, Zahir, Başlangıcından Bugüne Türk ve Dünya Sineması, Varlık Yayınları, Ekim 1960, İstanbul
Dorsay, Atilla, 100 Yılın 100 Yönetmeni, Remzi Kitabevi, 1995, İstanbul
Chansal, Dominique, Beyaz Perdedeki Avrupa: Tarih Öğretimi ve Sinema, çev. Nurettin Elhüseyni, Tarih Vakfı Yayını, 2003, İstanbul
Selçuk, Aslı, Çağın Tanığı Sinema, Cumhuriyet Kitapları, 2002, İstanbul
Aydın, Hasan (haz), Ünlü Yönetmenlerden ‘Sinema Dersleri, İnkılap Kitabevi, 2005
Kakınç, T., Ünlü Sinema Rejisörleri, Elif Yayınları, 1963, İstanbul
İslamoğlu, Huri (der), Neden Avrupa Tarihi?, İletişim Yayınları, 1997, İstanbul
Öztürk, Mehmet, SineMasal Kentler, Om Yayınevi, 2002, İstanbul
Dergiler:
Gökçe, Övgü, ‘Çek Yeni Dalgası: Parlak Bir Kuşağın Temsilcileri’, Toplumbilim, Sayı: 18, Ocak 2005, Ankara
Kundera, Milan, ‘Bu Bana Ait Bir Kutlama Değil (Sinema 100 Yaşında)’ Çev: Refik Toksöz, 25.Kare, Kasım 1995
Özler, Özlem, ‘Kuklaların Saflığı ya da Sürrealizmin Karmaşası’, Altyazı, Sayı: 39, Nisan 2005
Kolukısa, Emrah, ‘Gerçeküstünün Simyacısı Jan Svankmajer’, Cnbc-e Dergi, Sayı: 74, Mart 2006
Sinefil, Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi Yayını, 3 Nisan - 26 Mayıs 2006
Ansiklopediler:
Büyük Larousse
İnternet Adresleri:
www.evrenselbasim.com
www.wikipedia.org
www.europeanfilmfestival.com.tr
www.ntvmsnbc.com
A. Asutay Gönül
sinemayazıları.com
Alıntıdır.....
Prag’ı batılı başkentlerden ayıran en önemli özellik, modern Avrupa’yı en çok bölen deneyimlerin merkezinde yer almış olmasıdır. Prag, son iki yüzyılda birbirlerine zıt olası moderniteleri temsil etmiş olan bir dizi kültürel ve siyasal olasılıkların kesişiminde bulunmuş olmak talihsizliğine sahiptir. Şehir, kıtayı birbirine katmış olan şeylerin tamamını; Avrupa’nın, Batı’nın ve modernitenin yoğrulduğu tüm o çatışmaları, Londra’nın ya da Paris’in yaşamadığı bir biçimde tecrübe etmiştir: 17. ve 18. yüzyıllarda Avrupa’nın dinsel çatışmalarının mücadele alanıydı. 19. yüzyılda çatışan milliyetçiliklerin yer aldığı bir sahneydi. 20. yüzyılda ise Avrupa’nın en doğulu demokrasisinin beşiği (1918-1938) ve komünizmin en batılı ileri karakol mevkii (1948-1989) olmuştur. Nazi işgali, soykırım, savaş sonrası üç milyon Alman’ın etnik olarak yeniden tanımlanmış bir devletin sınırları ötesine ‘nakli’, Stalinizm, ‘insani bir sosyalizm’, ‘olağanlaşma’ ve ‘muhalefet’. Çek topraklarının başkentinin bu talihsizliğine karşın (belki de bu talihsizliğinden dolayı), içinde yetiştirmiş olduğu sanatçıların gücü çok büyüktür. Franz Kafka, Jaroslav Hasek, Karel Capek, Milan Kundera, Josef Skvorecky, Vladislav Vancura, Bohumil Hrabal gibi kalemler bu topraklarda ürünlerini vermişlerdir.
İkinci Dünya Savaşı öncesi Çekoslovakya, diğer ülkelerin reddettiği tüm sığınmacıları, özellikle Yahudi kökenli Almanları, vize veya herhangi bir özel belge istemeden kabul etmiştir. Çek ve Alman kültürleri arasındaki bağlılıkla da ilgili olarak, ağır siyasal iklim nedeniyle Prag’taki ve Almanya’daki yazarlar ve sanatçılar dayanışma içinde olmuş, Bertolt Brecht, Ernst Bloch, Thomas Mann, komünistler, Troçkistler, sosyal demokratlar, barışçılar, hatta ılımlı sağ partiler Prag’da değişik görüşlerin olduğu geniş bir yelpaze oluşturmuşlardı. Prag, faşizm karşıtlarının güçlerini eyleme dökmek üzere birleştikleri en önemli tarihsel güzergaha dönüşmüştür. Faşizm karşıtı birleşmeyi güçlendirmek için tiyatro, konferans, sergi gibi etkinlikler düzenlenmiş, savaş ve faşizm karşıtı Almanca ve Çekçe oyunlar oynanmış, hatta Çek oyunları Almanlar, Alman oyunları da Çekler tarafından sahnelenmiştir. Almanlar kendi dillerinde yayınlara ve yayınevlerine burada kavuşmuşlar, Hitler Almanya’sında yaşam ortamı bulamayan birçok ressam ve plastik yapıt sanatçısına dışa açılma ve yatırımlarını sürdürme olanağı da burada sağlanmıştı.
Bu çok çeşitlilik ve yaşanmış olan tarih, Çek insanının kültür düzeyinin neden yüksek olduğunu açıklar. Çekoslovakya’da 1940’tan önce nüfusun %80’i iki dil, %40’ı üç dil, %20’si dört dil konuşuyordu. Sayıları bol olan üniversitelerinde nitelikli eğitim veren Çeklerin sanat kolları çok çeşitli olduğu gibi sanatçıları da çok yönlüdür. Örneğin, kuklacılık çok gelişmiştir.
Çok önemli bir Sahne Sanatları Akademisi vardır ki neredeyse tüm önemli kişiler burada yetişmiştir. Tiyatro, Müzik ve Sinema dallarında eğitim verir.
Çekoslovakya’da ve daha sonra kurulacak olan Çek Cumhuriyeti’nde sinema, Doğu Bloku’nda önemli siyasal olaylarla ilgili olan bir dizi durakla işaretlidir.
İkinci Dünya Savaşı’na Kadar Çekoslovakya’da Sinema
Çek sinemanın ilk yılları o tarihte Avusturya-Macaristan topraklarında bulunan Çekoslovakya’ya 1896 yılında Lumiere’lerin bir temsilcisinin sinematografı getirmesiyle başlar. Malgorzata Hendrykowski, Edison’un araçlarını kullanan girişimcilerin, Lumiere’lerin temsilcisinden beş gün önce Prag’a gelmiş olduklarını yazmıştır. Bu yeni gelişmeyle birlikte Prag’lı fotoğrafçı Ignac Schechtl sinematograf gösterileri yapma izni almış, mimar Jan Krizenecky bir alıcı edinerek günlük yaşamı belgelemiş, dönemin ünlü şarkıcısı Svab Malostransky’nin katılımıyla kısa güldürü sahneleri çekmiştir. Panayırlarda gözbağcılık yaparak ünlenen Victor Ponrepo 1908’de Prag’da ilk sinema salonunu açmış, 1910’da belgesel ve bilimsel filmler konusunda uzmanlaşacak olan Illusion Film ve Kinofa Yapımevi kurulmuştur. 1913’te Asum Yapımevi, Çek müziğinin kurucusu Bedrich Smetana’nın ‘Satılmış Nişanlı’ operasını uyarladı. İlk önemli film bu oldu.
Prag’da sinemayla ilgili bu gelişmeler olurken Franz Kafka, edebi ifade etme biçimi söz konusu olduğunda, sinemayı Paris cadde ve bulvarları gibi çizgisel buluyordu. Ona göre görüntülerdeki olayların çabukluğu ve ard arda hızlı bir biçimde birbirini izleyen hareketler, görüntüyü alt üst ediyor ve yüzeysel bir görme biçimi veriyor; böylece bakışı hareketsizleştiriyor; canlı realiteden ziyade mekanik bir realiteyi üretiyordu. Kafka, seyirciyi realiteye ama olarak geri getirdiği için sinema salonlarının ‘Bio slepcu’ (amalar sineması) adıyla anılmasını dilemişti.
Birinci Dünya Savaşı’nın bitişi ve çokuluslu imparatorlukların çöküşü, Orta Avrupa halklarına bağımsızlık kazandırdı. Bu ülkelerde film üretiminin evrimi ve filmlerin etiğini belirleyen kurum ‘ulusal devlet’ti. Genel eğilim ulusal klasik edebiyat ve çok satanlardan uyarlamalardı. Cumhuriyetin kurulmasıyla üretimi artan Çek sineması da başından beri ulusal edebiyat ve tiyatrodan etkilenmiştir. 1920’lerde popüler romanlardan yapılan başarısız uyarlamalarla geçti.
1926’da Karel Lamac, Jaroslav Hasek’in Aslan Asker Şvayk (Dobri Vojak Svejk) romanını perdeye uyarladı. Filmin başrolünü tiyatro oyuncusu Karel Noll oynamıştı. Karel Anton, Mayıs Öyküsü (Pohadka Maje, 1926) gibi edebiyat tadı taşıyan güldürüler çevirdi. Gustav Machaty, art-nouveau anlayışına uygun çevre düzenlemesinin öne çıktığı Tolstoy uyarlaması Kreutzer Sonatı’nı yaptı. (Kreutzerova Sonata, 1926) Machaty, 1929 yılında çektiği erotik sinemanın ilk örneği sayılan filmi ‘Erotikon’la yurtdışında da ünlendi. İki genç arasındaki sevginin anlatıldığı filmde bazı sahneler cüretkar bulundu ve tabiî ki film ilgi gördü. Aynı yıl Alman Carl Junghans’ın Prag’da çektiği Hayat Böyledir (So Ist Das Leben) dışavurumcu Alman sinemasının ışık anlayışıyla Sovyet sinemasının kurgu anlayışını bir araya getirerek çekilen o dönem Avrupa’daki gerçekçi sinema anlayışının en önemli filmi olması açısından önemlidir.
İlk Çek sesli filmleri Karel Anton’un ‘Geri Dönüş Olmadığında’ (Tonka Sbenice, 1929) ve Fryderyk Feher’in ‘Onun Oğlu’ (Kdyz Struni Lkaj, 1930) oldu. Sesli sinemanın başlangıç yıllarında plastik değerlere önem veren ama dramatik yapının sağlam olduğu söylenemeyecek filmler yapılmıştır. Gustav Machaty’nin bir yandan pembe roman edebiyatına, bir yandan da Sovyet ve Alman sinemasının biçimsel olgunluğuna dayanan ‘Esrime’ (1933) filmi, bu dönemin en dikkat çekici yapımıdır. Yaşlı ve iktidarsız bir erkekle evli, seks yaşamında tatminsiz genç bir kadının gölde çıplak yüzerken karşılaştığı bir erkekle sevişmesi üzerine kocasının intihar etmesi ve kadının, aşığını vicdan azabından terk etmesini konu alıyordu. Film, daha sonra Hollywood’da Hedy Lamarr adıyla ünlenecek olan Hedy Kiessler’in çıplak sahneleri ile izleyiciyi giderek yükselen tansiyonlu sahnelerde gerilimin doruğuna taşıyıp bir anda kahkahalara boğabilmesiyle başarılıdır. Ahlaki sansürün müdahalesi ve kilisenin kınamasına yol açarken, özgürlük yanlıları filmi coşkuyla selamladı.
Sesli sinemaya geçiş, dış pazarın yok olması durumunu getirdiğinden, yerli üretimi desteklemek amacıyla yılda en az sekiz yerli film gösterme zorunluluğu getirilmişti. 1930’larda sinema endüstrisi yeni laboratuar ve stüdyolarla gelişmekteydi. 1933’te Prag’da ilk büyük stüdyo olan Barrandov kurulmuştu ve yeni yönetmenler sinemaya katılıyordu. Yabancı yapımcılar donanımlı Barrandov Stüdyoları’nda çekim yaparken, ülke yönetmenleri Viyana, Berlin, Paris gibi kentlerde çalışma olanağı bulmuştu.
Ticarileşme eğilimlerine rağmen Josef Rovensky, Gustav Machaty, Martin Fric, sonrasında Otakar Vavra, Hugo Haas gibileri Çek sinemasına Orta Avrupa’nın doğusundaki diğer ülkeler arasında öncü bir konum kazandırdı. Özgün ve yenilikçi sanat eserleri üretildi. Bir grup film 1934 yılında Venedik’te uluslararası beğeni kazandı, üretilen filmlerin sayısı arttı. 1934’te 34, 1936’da 49, 1938’de 41 film yapıldığı kaydedilir.
Sosyalist Çekoslovakya’da Sinema
1939’da Münih Paktı’nın imzalanmasının ardından çok sayıda sinemacı yurtdışına gitti. Birçok sanatçı ve yardımcı personel savaş boyunca ülkedeki sinema endüstrisinde çalışmaya devam etti. 1939-1945 Alman işgali boyunca üretim azaldı. Barrandov Stüdyoları kapılarını Alman yapımlara açmak zorunda kaldı. Almanların Prag’daki yapım şirketlerini genişletmeleriyle 100’den fazla film üretildi ama yıllık ortalama Çek filmi sayısı 40’tan 9’a düştü.
Savaş sona ermeden önce sürgündeki hükümetin lideri Edvard Benes’le Çekoslovak Komünist Partisi lideri Klemeny Gottwald bir Ulusal Cephe koalisyonu kurmak konusunda pazarlık yapmışlardı. 1946 genel seçimlerinden ağırlıklı bir oy oranıyla çıkan Komünist Parti’ye karşın bir grup komünist olmayan bakanın istifa edecekleri tehdidi, Moskova’nın Şubat 1948’deki Prag darbesiyle sonuçlandı. Haziran 1948’de tek listeyle seçime giren Gottwald iktidarın başına geçti ve Stalinist rejimi uygulamaya koydu. 1953’te Gottwald’ın ölümünün ardından Antonin Novotny de 1960’lara dek de-Stalinizasyona direndi.
İkinci Dünya Savaşı sonunda Alman işgalinden kurtulup SSCB güdümünde sosyalist bir halk cumhuriyeti haline gelen Çekoslovakya’da film endüstrisi, 11 Ağustos 1945’te Sovyet modeline uygun olarak devletleştirildi. Devlet yatırımı ve kesintisiz desteğinin avantajlarına karşın sinema, siyasal maniciliğiyle yavanlaştırıcı bir etki yaratan resmi ideolojiye ayak uydurdu. Sinemacılar, Batı ve Doğu arasındaki soğuk savaşın yoğun olduğu dönemde toplumu ve insan ilişkilerini, resmi görüşü yansıtan didaktik bir biçimde ve propaganda ağırlıklı ele aldılar. Sovyet sinemasının sosyalist gerçekçi anlayışının zorla dayatıldığı bu dönemin filmlerinde belli temalar, Nazi işgali ve işgale karşı direniş olmuştur. Filmlerde barışçı bir ileti verme kaygısı görülür. Ülkede toplumsal gerçekliğin çelişkilerini, temel sorunlarını ve yozlaşan değerleri ele alan filmlerin yapılabilmesi için batı ile doğu arasındaki buzların çözülmesini beklemek gerekti.
Alman işgalinin acımasızlığı ülkede Polonya ve Rusya’ya göre daha azdı. Barrandov Stüdyoları savaştan fazla zarar görmemişti. Yurtdışından dönen yönetmenler ile yenileri üretimi canlandırdılar. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Çek belgesel filmleri hareketliliği oldu.
1938’de Çekoslovakya’da toplam 600 bin kişilik 1824 salon varken , 1945-1946 yıllarında 1600 sinema salonu vardı. Bunların sadece 163’ü Slovakya’da bulunuyordu. 1950’de toplam sinema salonu sayısı 3000’i buldu, bunların ise 568’i Slovakya’daki salonlardan oluşuyordu.
1947 yılında Vladimir Borsky’nin ‘Dubalı Jan Rohac’ filmiyle renkli filme geçildi.
Bu arada 1947’de Prag’da ünlü sinema okulu FAMU kurulmuştu.
Sinemanın maruz kaldığı yüksek düzeyde ideolojileştirme dikkate alındığında filmlerin izleyiciler karşısında popüler olduğu şu şekilde açıklanabilir: Kitlelerin eğitilmesi, paradoksal bir biçimde hermetik olarak damgalanmış bir Demir Perde’nin arkasında yaşayan bir kolektif yaşamın kültürel gereksinimlerini uyandırmıştı. Kültürel mallara kendiliğinden talepten dolayı insanlar, hangi filmin oynadığına aldırmadan sinemalara koştular. Fabrikalarla ilgili bir film bile ideolojik mesajından bağımsız olarak çekici olabiliyordu.
Çekoslovak Yeni Dalgası (1962-1968)
“Çekoslovakya’da daha sonra Prag Baharı ile taçlanan 60’lı yıllar her şeyden önce uzun ve muazzam bir düşünce ve sanat hareketiydi. Bu özgürleştirici, heyecan verici, anti-ideolojik harekette ‘film’ seçkin bir yere sahipti. Bugün bile sinema tarihini taklidi imkansız birkaç değerle zenginleştiren mükemmel, özgün mizah dolu o filmleri anımsarım. Yirmi yıl sonra Çek sineması yok artık; daha da kötüsü, yok oluşu kendi ülkesinde bile fark edilmiyor.”
“Avrupa’nın yaşlı, yorgun sineması üzerinden gerçek bir bahar rüzgarı geçiyordu, sonra, bu baharın üzerinden Sovyet tankları her şeyi ezerek geçti gitti…”
1950’lerin başlarından itibaren Sovyet modeline göre yapılandırılmış olan Çekoslovak kültürel hayatında bu süreç; gelenekler, entelektüel iklim ve yaşam koşulları açısından iki ülkenin sahip olduğu farklılıklar görmezden gelerek işlenmiştir. İşleyen iktidar aygıtı aynı durumun yeniden ve yeniden üretildiği kapalı daire sayılabilecek bir yöntemi beraberinde getiriyordu. Yukarıdan gelen emirlerin aşağıda üretilen raporlarla desteklendiği bu mekanizma kendisinden besleniyor, kendini amaçlıyor ve kendisi dışında yaşayan en ufak bir gerçekliği bile kendi varlığına ilişkin bir tehdit olarak algılıyordu. Bu piramidin yanı başındaysa farklı bir gerçeklik vardı: Herhangi bir yasal varlığı olmayan ama kendi gerçek problemleri, tartışma götürmeyecek kadar gerçek ekonomik ve toplumsal yapılarıyla yaşayan, çalışan, işleyen bir ülke.
Kültürel alanın, bütünüyle sistemin öngördüğü ve kendi imkanlarıyla olduğu kadar kısıtlamalarıyla da tanımlanabilecek bir örgütleme tarafından içerilmesi, bir müddet sonra sanatçıların daha özerk olma taleplerini de beraberinde getirdi. 1958’de Sinema ve Televizyon Sanatçıları Sendikası kurularak kültürel örgütlenme içindeki önemli bir boşluk doldurulmuş oldu.
Çekoslovakya’nın 20 yıllık stalinizm deneyimi, ekonomik ve politik alanlardaki reform tartışmaları ülkeyi 1968 Prag Baharı’na hazırlıyordu, Çek sineması, Avrupa’nın yaşlı, yorgun sineması üzerinden gerçek bir bahar rüzgarı gibi geçiyordu. Savaş sonrası dönem boyunca Prag’daki iktidarı merkezileşmesinden hoşnutsuz olan Slovak komünistlerin etkisiyle Antonin Novotny’nin yerini Slovak komünist lideri Aleksander Dubcek’in alması, Dubcek’in deyimiyle “insan yüzlü sosyalizm”in geniş ölçüde desteklendiği bir heyecanı getirmişti. Çekoslovakya’nın, Doğu Bloku ülkeleri arasında Sovyet müdahalesinden önce gerçek parlamenter demokrasiyi tanıyan tek ülke olması, Dubçek’in bu denli halk desteği alabildiğini açıklamak için gereklidir. Oysa, yine aynı nedenden dolayı, savaşın bitiminde Nazilerle işbirliği içinde olan ülke yöneticilerine karşın halk, isteyerek ve kolaylıkla Sovyet güdümüne girmeyi kabul etmişti. Dubçek’le birlikte gelen ülkedeki bu heyecan bir ay sürebildi, Ağustos 1968’de Sovyet ve Varşova Paktı üyelerinin tankları Prag’a girdi.
Prag Baharı sona ermişti, Nisan 1969’da Dubcek’in yerini Gustav Husak aldı ve pek çok reformun geri alındığı ‘normalleşme’ dönemi başladı.
Kısa ömürlü olmakla birlikte sinemada yeni bir dalga, altmış ortalarından itibaren Çekoslovakya’yı Prag Baharı’na taşıyan rüzgarlardan biri olmuştu. Sinema sanatçıları 1968 olaylarını besleyen kültürel ve politik etkinliğin öncüleri oldular. Prag Baharı’nın bastırılması, bu özgürleştirici kültürel akıma da son verdi.
1963’ten başlayarak estetik araştırmayla toplumsal olduğu kadar siyasal nitelikli eleştirel bir yaklaşım Çek sinemasını etkilemeye başladı. 1970’lerin başına kadar çok üstün nitelikli filmler gerçekleştirildi. Jan Kadar ve Elmar Klos’un ‘İtham Ediyorum’ (1964), ‘Obchodna Korze’ (1965), Zbynek Brynych’in ‘Beşinci Süvari Korku Demektir’ (1964), Karel Kachyna’nın ‘Viyana İçin BirAraba’ (1966), Frantisek Vlacil’in ‘Lazarov Pazarı’ (1966) bu kuşağın en iyi yapıtlarıdır.
1961 Berlin Duvarı’nın yapılması ile sosyalist ülkelerde Batı ile olan iletişimin daha da sınırlandırılması, sinemanın atılım yapmasına neden olmuştu. Fransa’daki Yeni Dalga’dan esinlenen genç sinemacılar, göreceli demokratik gelişmelerden de yararlanarak bürokrasinin yönlendirmesine sırt çevirip geleneksel kalıpları kırmayı amaçlayan dar bütçeli filmler yaptılar. Sanatçılar tiyatro, edebiyat, müzik alanlarında işbirliğine girdiler. Kafka’daki içe, bireye yönelen ağır ironiden ve Hasek’teki dışa, toplumsal çevreye dönük ironiden beslendiler. Dalganın habercisi Zbynek Brynych’in toplama kamplarını işlediği filmi ‘Cennete Yolculuk’ (Transport z Raje, 1962) oldu. Yeni Dalgacı yönetmenler; Karel Kachyna, Stefan Uher, Jurai Jakubisko, Jan Kadar, Elmar Klos, Vera Chytilova, Milos Forman, Jan Nemec, Jiri Menzel, Antonin Masa idi.
Bu yönetmenler, Fransa’daki Yeni Dalga yönetmenleri gibi genç yönetmenlerdir; modernleşme isteğiyle, eskiyi reddeden, yenilikçi bir tavırla ortaya çıkmışlardır. Onlar gibi, muhalefet hareketlerinin başında halka öncülük etme görevi üstlenmişlerdir. Fakat Fransa’daki Yeni Dalga politik bir akım olmamasına karşın, Çek Yeni Dalgası çok bilinçli bir siyasi gözleme ve eleştiriye sahiptir. Her iki akımda cinsellik, özgürlük, gençlik gibi benzer temalar görülür ve dış mekan kullanılır.
1968’de Çek sineması en yüksek aşamasına ulaşmıştı ama siyasi olaylar ülkenin entelektüel yaşamını altüst etti, sinemanın en azından iki yıl suskunluğa girmesine neden oldu. 1969’un sonunda rejimin iyice sertleşmesiyle, kimi sinemacılar geçici olarak ya da temelli olarak ülkeyi terk ettiler. Milos Forman ve Ivan Passer ABD’ye, Jan Kadar Kanada’ya gittiler. Diğer yönetmenlerin de kimi filmleri yasaklandı. Suskunluğun ardından yeni kuşak yönetmenler yeniden filmler üretmeye başladılar. Bohumil Hrabal’dan uyarlanan her biri başka bir yönetmen (Vera Chytilova, Jaromil Jires, Jan Nemec, Jiri Menzel, Evald Schorm) tarafından çekilen beş ayrı öyküden oluşan ‘Suyun Dibindeki Küçük İnciler’ (Perlichy Na Dne, 1965) filmi yeni kuşağın manifesto filmi sayılır.
Prag Baharı’ndan önceki yıllar Forman’ın ‘Peter ve Pavla’ (Cerny Petr, 1963), ‘Bir Sarışının Aşkları’ (Lasky Jedne Plavovlasky, 1965) ve ‘İtfaiyeciler Balosu’ nu (Hori Ma Paneko!, 1967); Chytilova’nın ‘Papatyalar’ (1966) ve Menzel’in ‘Sıkı Denetlenen Trenler’ini (1966) getirdi. Bu filmlerin tümü de gündelik olanın gözlenmesine dayanan, acı bir mizah ve incelikli erotizmle hayat verilen filmlerdi. Yapılan filmlerin çok azı açıkça rejim karşıtıydı, ama çoğu Çek toplumunun durumuna oldukça eleştirel bakıyordu.
Bu sinemacıların dünya çapında filmler yapabilmeleri de-Stalinizasyon sürecinin ve sosyalist gerçekçi öğretinin terk edilişinin doğrudan bir sonucuydu. Sovyet işgalinden sonra çeşitlilik yok oldu.
Çekoslovak Yeni Dalgası’nın Özellikleri
Yeni Dalga filmlerinde bireyler ve toplulukların mahkum oldukları ulusal tarihe, bir ölçüde kötü bir kader prizmasından bakılan saplantılı bir ilgi vardır. Jiri Menzel’in filmlerinde olduğu gibi (‘Sıkı Denetlenen Trenler’, 1966; ‘Kısa Kesiş’, 1981) sıklıkla ve oldukça imalı bir biçimde ironik bir uzaklık koyarak ve kara mizahla kaderciliği yenmek için stratejiler geliştirilmiştir.
Kurgusal ile belgeselin ince bir karışımı, Forman’ın ‘İtfaiyeciler Balosu’ (1967), Menzel’in ‘Kaprisli Yaz’ (1968), Jan Nemec’in ‘Davet ve Konuklar’ (1966) gibi görünüşte masum filmlerde bile sosyopolitik tanılarıyla komünist yetkilileri giderek kaygılandıran 1960’ların Çek film okulunun gelişiminin çok karakteristik özelliğidir. Genelde sistemin bir örneği olarak toplumun seçilmiş bir kesmini çözümlemeye yönelik Çek modeli, Yugoslav ve Polonyalı yönetmenleri etkilemiştir.
Çok sayıda önemli Çek filmi klasik ve çağdaş edebi yapıtlardan uyarlanmıştır. Filmlerde çalışan yazarlar sanat filminin gelişimine önemli katkıda bulundular. Çek sineması 60’lardan beri Bohumil Hrabal, Josef Skvorecky ve Milan Kundera’nın korumasının keyfini sürdü.
Sanat ve sinematografiye dayatılan sansürün katılığından türemiş olan metafor, simge, ima, alt metinler ve hafifletilmiş anlatımların on yıllar boyunca incelikli bir biçimde kullanılışı sinemacıların sansürcülere rağmen kendi kamuoylarıyla iletişim kurmalarına olanak sağlamıştı.
Orta Avrupa’nın doğusundaki diğer ülkelerde de olduğu gibi sinema sürekli olarak kendisi gibi romantik sanatların uyumluluğu düşüncesinden aynı ölçüde esinlenen edebiyat tiyatro, resim ve müzikle aynı düzeyde, kendi başına bir sanat olarak ele alındı. Siyasal yönü belirgin olarak ağır basan filmler bile, sanatsal değerleri, içinden çıktıkları ‘sıcak’ siyasal bağlamın gölgesinde kaldığında sanatsal olarak takdir edildiği için çok daha önemliydi.
Yeni Gerçekçilik ve Cinema Verite, Çek sinemacılara etki eden unsurlar arasındaydı.
Stüdyonun dışında, gerçek mekanlarda çekim yapmaya özen gösterdiler, böylece meslekten olmayan, amatör oyuncuların rahat çalışmasını da sağladılar.
Akımı benimseyen yönetmenler sosyalist gerçekçilikten kalma olumlu kahramanları sunmak yerine, varoluşun güçlüğünü kurcalayarak, daha insanca karakterleri yeniden keşfettiler. Rejimin aksaklıklarını döneme uygun bir mizahla yermeye ve hemen kapının dışındaki iç karartıcı sosyal gerçekliğe ilişkin sert analizler yapmaya yöneldiler.
Yönetmenlerin buluştukları nokta, neyin anlatılacağından çok nasıl anlatılacağının önemli olmasıydı. Örneğin Forman, ‘Bir Sarışının Aşkları’nda (Lasky Jedne Plavovlasky, 1965), küçük bir aşk hikayesini ve karakterini toplumsal, sınıfsal ve cinsel kimlik çerçevesinde inandırıcı bir biçimde Çek Yeni Dalgası’nın tümünde hakim olan mizah duygusuyla anlatıyordu. Genç kadınların cinsel ve duygusal yaşamlarını, arzularını ve düşlerini, yanılgılarını ve aldanışlarını içtenlikle ele almıştır. Film, taşra hayatının dar kalıplarını ve noksanlarını oldukça kasvetli ve boğucu bir dekor içinde ortaya koyan bir dökümdür; ama aynı zamanda bunu sineye çekmeme, her tarafa sinmiş vasatlığa boyun eğmeme yönünde ihtiyatlı bir çağrıdır.
‘İtfaiyeciler Balosu’nda (Hori Ma Paneko!, 1967) ise bu mizah duygusunu son derece abartarak absürd bir üsluba dönüştürüyordu. Film, aralarındaki en yaşlı ve emektar itfaiyeciye gönül borçlarını ödemek üzere bir ödül vermeyi kararlaştıran itfaiyecilerin, bu etkinlik için düzenledikleri balo sırasında türlü arbede içinde balonun asıl amacını unutmalarını konu alıyordu. Filmin sonunda savaş alanına dönmüş salonda tek başına ödülünü almak için bekleyen yaşlı itfaiyeciyi gören diğerleri, durumu hatırlayıp ödül olarak hazırladıkları minyatür baltayı getirdiklerinde, kutunun içi boş çıkıyordu. Forman, açıkça ülkenin bürokratik yapılanması konusundaki fikrini ifade ettiği filmini, evi yanan adamın sokakta karın altında yatağına girdiği sahneyle bitirerek, asıl meselenin kapalı kapılar ardında yapılan toplantılardan çok, dışarıdaki adamın durumu olduğunu söylemek istiyordu.
‘İtfaiyeciler Balosu’ ülkesinde çevirdiği son filmdir. Forman’ın keskin bir bürokrasi eleştirisi yaptığı filminin Çekoslovakya’da yasaklanması, onu ABD’ye yerleşmek konusunda harekete geçirmiştir.
Cinselliğin ve siyasetin bir arada ele alındığı ve bürokrasiyle ilgili göndermelerin bulunduğu bir film de Jiri Menzel’in Bohumil Hrabal’dan uyarlanan ‘SıkıDenetlenen Trenler’idir. (1966) Aileden istasyon memuru olan bir gencin ergenlik öyküsünü, karakterin cinsel sorunlarıyla ideolojik kafa karışıklığını bir araya getirmek yoluyla ele alır. Bir yandan kırsal kesmin cinselliğe verdiği önemi vurgularken bir yandan da İkinci Dünya Savaşı ile ilgili abartılı kahramanlık söylentilerini sarsmıştır. Güldürüyle dramı iç içe geçiren, absürd bölümlere yer veren, cinselliği yurtseverlikten üstün tutan film, Menzel’in alaycı ama şiirsel bakışının ilk önemli örneği olmuştur.
Vera Chytilova, en deneysel filmi olan ‘Papatyalar’ ile feminist film araştırmalarından avangard sinema içindeki tartışmalara kadar pek çok noktada atıfta bulunulan bir filme imzasını atmıştır. Chytilova, toplumsal alana dair benzer konularla ilgilenen yeni dalga filmlerinin oyunculuktan kurguya kadar pek çok öğede benimsediği sakin, şakacı ve tartışmacı yaklaşımına meydan okuyan aşırı ve şok edici bir üslupla karşımızdadır.
Papatyalar’ın anlattığı öykü kadar, o öyküyü anlatma biçimi de benzer bir ‘yıkıcılığı’ beraberinde getirir. Film, Marie 1 ve Marie 2 olarak adlandırılan iki genç kadının film boyunca taşkınlık yaparak (çığırından çıkmış bir dünyada kendileri de çığırından çıkmaya karar vermişlerdir) çevrelerine (özellikle de erkeklere) zarar verecek ‘kötü şeyler’ yapmalarını, her yeri ve her şeyi tarumar etmelerini renklerin durmadan değişmesi ile, son derece dinamik bir kurgu anlayışıyla ve film maddesinin kendisine müdahale edilen (görsel deformasyon ve film hileleri) bir yolla anlatır. Chytilova 1969’dan 1975’e uzanan süre boyunca film yapmaktan uzaklaştırılmıştır.
Josef Skvorecky, Çek sinemasıyla ilgili yazdığı ‘Bütün Parlak Genç Adamlar ve Kadınlar’ kitabında, savaş sonrası gelişmeler ışığındaki dört öğenin, Çek Yeni Dalgası’nı biçimlendirdiği diyalektik bir durumdan bahseder:
1. Devletin yapımcı rolünü üstlenmesi sonucu yönetmenin ekonomik sorunlarının büyük ölçüde hafiflemesi ve iyi bir niteliğe sahip yapımlar üretmenin koşullarından biri olan uzun bir çalışma süresi.
2. Ulusallaştırma girişiminden iki yıl sonra 1947’de Prag Film Akademisi’nin kurulması. Akademi, Prag Film Arşivi’nde yer alan ve ulusal gösterim ağını elinde bulunduran kurulun reddettiği filmleri de barındıran bir malzemeye eğitim amaçlı ulaşılabilmesini sağlıyordu.
3. Bu filmler sayesinde halktan farklı bir sinema tarihi birikimi sağlayan öğrenciler, estetikteki ulusallaşma durumuna karşı bir tür bağışıklık kazanmış oluyorlardı.
4. Sosyalist gerekçiliğin zorunlu estetik düzenine uyarak yapılmış “kaba, didaktik bir takım masallar” olarak tanımladığı filmlerin, kendi deneyimleri aracılığıyla yaşanan geçiş döneminin hakiki sorunlarının farkında olan bir seyirciye sunulduğu. Çek filmleri konusunda ilgisini kaybeden seyirci, Fransız, İtalyan ve İngiliz komedilerine ve İtalyan Yeni Gerçekçi filmlere ilgi gösteriyordu.
1968 sonrası Çekoslovakya’da Jiri Menzel’in ‘Ormanın Yakınında İnziva’ (1977) ve ‘Kısa Kesiş’ (1980), Ladislav Smoljak’ın ‘Jara Cimrman Uzanmış Uyuyor’ (1983), Jan Svankmajer’in ‘Konuşmanın Boyutları’ (1982), ‘Kilere İniş’ (1983), Vera Chytilova’nın ‘Prefabrike Öykü’ (1979) ve ‘Bir Faunun Öğleden Sonrasının Çok Geç Saatleri’ (1983) dahil olmak üzere çok sayıda nitelikli film üretildi. Fakat 1970’lerin ortasından itibaren Slovak sineması öne çıkmıştı. Slovak sinemasının Yeni Dalga yıllarında belirgin bir kimliği yoktu ve 1968’den sonra Slovakya’da sansür Çek başkentinde olduğu kadar katı uygulanmamıştı. Önemli bir Slovak filmi Jurai Jakubisko’nun ‘Binyıllık Arı’sıdır. (1983)
Komünizm Sonrası Çek Sineması
70’li ve 80’li yıllar, tüm Doğu Bloku ülkelerinde olduğu gibi Çekoslovakya’da da rejimin son bulması için yapılan çabalarla ve bu çabaların sert bir biçimde bastırılmasıyla geçti. Ve nihayet; ekonomik yetersizlik, Doğu Bloku’nun dünyanın bilgi devriminin dışında kalmış olması, komünist sistemin ideolojisindeki erozyon ve bu nedenlerden dolayı Gorbaçov’un getirdiği ‘açıklık’ ve ‘yeniden yapılanma’ politikaları 1989’da rejimin son bulmasına neden oldu. Çekoslovakya, halkın baskısıyla Komünist Parti’nin Yurttaşlar Forumu ile koalisyona girmeyi kabul etmesi süreciyle başlayan Kadife Devrim’le yeni düzene geçti. 1996’da toprakları ikiye bölündü; Çek Cumhuriyeti ve Slovakya olarak iki farklı cumhuriyet oluştu.
Yeni düzende siyasal sansür kaldırıldı ama piyasa ekonomisine geçiş, sinemaya devlet desteğinin kesilerek yerli film üretiminde büyük bir düşüşe yol açtı. Çek Cumhuriyeti’nde yapımcılığın desteklenmesindeki düşüş çok sayıda araç ve gereci atıl durumda bırakırken stüdyo mekanları ve hizmetleri batılı film ve televizyon şirketlerine kiralanarak çöküş engellenmeye çalışıldı. Giderek daha fazla ortak yapımlara bağımlı hale gelindi. Film yapımının standartlaşıp homojenleşmesi, sonuçta bireysel yaratıcılık ve ulusal özgünlüğe yönelik bir tehdit riskini de birlikte getirdi. Günümüzde Çek sanatçıların karşılaştığı yaratıcılık sorununu, yönetmen Jan Sverak, “Artık ortak bir düşman yok, kime karşı savaşacağımızı bilmiyoruz” diye yorumluyor.
Önemli Yönetmenler
Jiri Menzel
Bohumil Hrabal’dan uyarlanan ‘Öksedeki Tarlakuşları’ (1969) bir kasabada, burjuva kökenlilerin komünist düzene ayak uydurmaları için eğitilmesini konu edinir. Kant’tan, Picasso’dan, Chaplin’den, yeryüzündeki dahi Yahudilerden bahseden ve sürekli tartışan gönüllü işçiler, eleştirdikleri için ‘kaybolan’ işçiler, kırmızı halıyı zamanında seremeyen görevliler, halıda yürüyemeyen parti görevlisi, evlilik törenine yasalar nedeniyle gelemeyen gelin, evlendiği halde gerdeğe bile giremeyen aşçı Pavel hep sosyalizmin birer parçası, birer görünümüdür, dolayısıyla da eleştirisidir. Film yasaklanmış, ancak totaliter rejimin yıkılmasından sonra Ocak 1990’da gösterime girebilmiştir.
Çek tiyatrosunun en ünlü oyuncusu ve önde gelen senaristi Zdenek Sverak’ın (Günümüz önemli Çek yönetmenlerinden Jan Sverak’ın babasıdır.)senaryosunu yazdığı ve yan rollerden birini üstlendiği ‘Benim Küçük Tatlı Köyüm’ (1985) bir Çek köyünü konu alır. Hem bireysel beceriksizliklerin hem de toplumsal adaletsizliklerin gülünç yanlarını vurgulayan film, yönetmenin en iyi filmlerinden biridir.
Vera Chytilova
Chytilova, Çek sinemasının tek önemli ve en yenilikçi kadın yönetmenidir. Kadının konumunu, siyasal ve felsefi bir bakış açısının ağırlık kazandığı, yer yer gerçeküstücü göndermeler içeren filmlerle ele aldı. Chytilova, Eisenstein geleneğinde çalışan tek çağdaş Çek film yapımcısıdır. Didaktizmi, çoğu kez cüretkar deneylerle montaj kalıplarında birleştirir. Kronoloji ve gerçekçiliği göz ardı ederek yapıtlarında görüntülerin simgesel yapısı kadar görsel ve kavramsal şokları da vurgular.
Yönetmenin “fars kılığında felsefi bir belgesel” diye tanımladığı ‘Papatyalar’ (1966) yaşama nihilist bir yaklaşımla bakan iki genç kadın portresi çizmiştir. Lumiere Kardeşler’den Chaplin’e ve Abel Gance’e uzanan sinema klasiklerine bir saygı duruşu niteliğinde olan film, ustaların en karakteristik tekniklerini kullanan çekim, sahne ve sekanslar içerir.
‘Cennetin Meyvelerini Yiyelim’ (Hra o Jablko, 1976) baba egemen bir toplumda kadının durumuna eğilen, ‘Zaman Acımasızdır’ (1978) ise yaşlılığa direnmenin yolunun yaratıcılık olduğunun altını çizen filmleridir.
Jan Nemec
Yönetmen, baskı karşısındaki insanların iç dünyalarına eğilen, varoluşun sorunlarını irdeleyen filmleriyle ünlendi. Bir anlamda Kafka çizgisinin sinemadaki uzantısı oldu. İlk filmi ‘Gece Elmasları’ (1964) Nazilerden kaçan iki delikanlının öyküsünü gerçekle düşselin, geçmişle şimdiki zamanın birbirine karıştığı simgelerle yüklü usta bir anlatımla aktarırken ‘iktidar’ sorununu tartışmaya açtı.
Konukların zorla katıldığı bir şöleni konu edinen ‘Davet ve Konuklar’ (1966), belirsiz ama önemli olduğu anlaşılan biri için ormanda yapılan bir kutlamayı ve onun Çek toplumunun kaymak tabakasını temsil eden misafirlerini anlattı. Yine iktidar sorunu ile hoşgörüsüzlük sorununu ele aldı. Bürokrasinin egemen olduğu bir toplumsal yapıyı, Kafka’yı çağrıştırır bir anlayışla işledi ve film yasaklandı.
Sovyet birliklerinin Çekoslovakya’yı işgalini filme aldı. Daha sonra bu film, Philip Kaufmann’ın ‘Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’ (Unbearable Lightness Of Being, 1988) filminde kullanıldı.
1970-1989 döneminde kendi ülkesinde çalışmasına izin verilmedi. Federal Almanya, İsveç ve İngiltere’de çalıştı. Birleşik Devletler’de değişik üniversitelerde sinema dersleri verdi. 1989’da rejimin yıkılmasıyla ülkesine geri döndü.
Jaromil Jires
İlk filmi ‘Çığlık’ (1964), genç bir çiftin çocuklarının dünyaya geldiği gün duydukları sevinci alttan alta gölgeleyen gelecek korkusu, atom tehlikesi gibi kaygılara değindi.
Milan Kundera’nın ‘Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’ adlı romanından uyarladığı ‘Şaka’ (Zert, 1968), Stalinist Çekoslovakya’nın 1950’ler boyunca hayret verici görüntüsünü sunar.
‘Şaka’ 1968
‘Valerie ve Mucizeler Haftası’ (1969), bir tiranı ele alan ve gerçeklikle düşler arasında gidip gelen bir filmdir.
Milos Forman
Başlangıçta beni motive eden şey, 40’lı ve 50’li yılların o korkunç Sovyet sinemasına, bizden gerçeği saklamaya ve bir ütopyaya inandırmaya çalışan o propagandaya maruz kalmaktı. Bende buna karşı bir öfke, bir isyan etme ve gördüklerimi olduğu gibi yansıtma isteği oluştu.
Asıl adı Jan Tomas Forman’dır. Sinemaya senaryo yazarı olarak girdi. 1968’de Sovyet tanklarının Prag’a girişinden kısa bir süre önce Paris’e gitti ve bu olay üzerine ülkesine dönmeyerek Amerika’ya sığındı, 1975’te Amerikan vatandaşlığına geçti. Columbia Üniversitesi’nde film bölümü başkanı oldu.
İlk filmi ‘Peter ve Pavla’ (Cerny Petr, 1963) çalışma dünyasına adım atan bir yeniyetmenin zorluklarını ve kuşaklar çatışmasını ele alır. Bu filmiyle birlikte ‘Konkurs’ta (1963) Çek yazarların ve geç yeni gerçekçilik akımının, özellikle Ermanno Olmi’nin etkileri oldukça belirgindir.
Forman’ın Çekoslovakya’da ve ABD’de yapmış olduğu tüm filmlerinde ortak nokta, özgürlük arayışı ile kaynağı ne olursa olsun baskıya ve otoriteye karşı olmadır. Gelenek ve modern yaşam arasındaki çatışma, bu yüzden temel temasıdır. Unutulmamalıdır ki Forman’ın vizyonu Hrabal, Hasek veya Skvorecki gibi Çek edebiyatının ideoloji karşıtı, realist ve hümanist geleneğinden gelmektedir
Özellikle Çekosloslovakya’da yapmış olduğu filmlerinde standart akademik yapım tarzıyla çarpıcı karşıtlık içinde, yergiyi ve gamsız küstahlığı birleştiren çok kişisel bir yaklaşımı benimsemiştir. Bu saygısız üslubu kimi zaman örtük bir burukluk taşır. Üslubu, doğal seslendirme ve yarı doğaçlama diyaloglar ile Çek folk-rock’ı ve genel anlamda müziğe yönelik bir kulak şeklinde karakterize edilebilir.
Çek Canlandırma Sineması
Çek canlandırma sineması 1945’ten itibaren bu alanda en önde gelen bir sinema olarak kendini kabul ettirmiştir. Çekler bu sanatta kukla ve oyuncak gibi mahalli imkanları kullandılar ve bu türde mutlaka orijinal olmanın çarelerini aradılar.
Jiri Trnka
Sinema literatüründe ‘Doğu’nun Walt Disney’i’ olarak anılan animasyon ustası, ressam, tasarımcı, karikatürist ve ilüstratör Trnka, küçük yaşta Çek kukla sanatçısı Josef Skupa’nın yanında çalıştı. Prag’da bir kukla filmleri stüdyosu kurdu.
Shakespeare, Çehov, Boccaccio gibi yazarlardan yaptığı uyarlamalarda olsun, western taşlaması bir filminde olsun ulusal kimliğini korumayı başarmıştır.
Trnka, kuklalara ağız hareketi verip seslendirme yapmayı değil de, onların yüzlerinde veremediği mimikleri, duyguları müzikle tamamlamayı tercih etmiştir. Böylece hareket sanatı ya da pandomimaya başarılı bir dönüş olmuştur.
Tek renksiz filmi olan ‘Yaylı Adam’, İkinci Dünya Savaşı’nda Çek halkının gizli direniş çalışmalarını anlatır. Küçük bir topluluğun Nazileri alt edişini konu eden filmde oyuncular canlı resimlerdir ama dekor Prag’ın sokaklarıdır.
Sanatçının vasiyet filmi sayılan, sanatçı-iktidar ilişkisini konu edinen ‘El’ (Ruka, 1965) kara komedi taşıyan bir politik alegoridir. Kendisinin heykelini yapmasını isteyen dev bir ‘el’ (live action bir insan eli) ile bir çömlekçinin (kukla) öyküsünü anlatır. Biricik çiçeği için yaptığı çömleklerle kendi başına mutlu mesut yaşayan sanatçı, heykeli yapmak zorunda kalır, yaşamını adadığı çiçeğine yeniden kavuşabildiğinde ise ‘el’ tarafından öldürülür. İktidarın simgesi ‘el’ çömlekçiye gösterişli bir cenaze töreni düzenler. Totaliter bir rejim altında sanatçı olma deneyiminde olan derin bir içgörüyle yaptığı film, yirmi yıl yasaklı kamıştır.
Suha Çalkıvik’ın betimlemesinden, filmin Prag Baharı’nın ilham kaynaklarından biri olmasına şaşmamak gerekir: “Müzik canlandı, ipler gerildi. Sinema perdesinde gözleri kaygılı, istese de değiştiremeyeceği donuk mimiksiz yüzüyle iyice zavallılaşan kukla, kendisine uzanan davetkar ‘EL’e baktı. ‘EL’ şuhtu, egemendi, işaret parmağıyla onu gösterirken amansızdı. Sonra kukla çaresizce kollarını açtı. ‘EL’in parmaklarından kuklayı yönetecek ipler sarktı, halkalar yaklaşırken kukla son bir çırpınışla kollarını kaçırmak istedi. Ama nafile, ‘EL’ hazırlıklıydı. Onun gibi nice kuklayı parmaklarının dokunuşuyla ehlileştirmişti. Sert bir şekilde ipleri çekti ve kukla benliğinin zarif özgürlüğünü ‘EL’e teslim etti. Seyirciler ayağa kalkıp çılgınca alkışladılar. Bir kuklanın çırpınışlarında, kendilerini saran dokuyu bulmuşlardı belki.”
Jan Svankmajer
Prag Sahne Sanatları Akademisi’nde kukla ve sahne tasarımında uzmanlaşan canlandırma ustası Jan Svankmajer, Sovyet avangard tiyatro ve sinemasına ilgi duymuş, Meyerhold, Tairov, Eisenstein gibi isimleri yakından takip etmişti. Çok sonra Tim Burton, Terry Gilliam, Quay Kardeşler gibi sinemacıları etkileyecek olan ‘garipliklerle dolu Svankmajer’; Dali, Fellini, Bunuel, Lewis Carrol, Poe gibi isimlerle beslendiğini söyler, onlara filmlerinde atıfta bulunur. Öyle ki, Milos Forman onu Disney + Bunuel = Svankmajer diyerek yorumlamıştır. 1988 tarihli ilk uzun metrajlı filmi ‘Alice’te, Bunuel’in burjuvazi eleştirilerine Svankmajer’ce bir bakış getirir. Ölü nesneler, hayvan kafatasları, çiğ etler, içi talaş dolu ölü tavşanlar gibi nesneleri kullanan yönetmenin Sovyet rejiminin Çekoslovakya üzerindeki politik baskılarını eleştirdiği filmleri ve senaryoları yasaklanmıştır. Anlatmak istediklerini günlük objelere (sebze-meyve, biftek parçaları gibi) hareket vererek anlatır. İnsanları robotlaştırıp makinelerle kavga ettirdiği filmlerinde endüstriyel dünyaya eleştirilerde bulunur ve insanlaştırdığı eşyalarla bu eleştiriyi destekler.
İnsanları çamurla şekillendirerek, onların anatomik oranlarıyla oynayarak çamur insan ve yaratık arasında gidip gelen figürler yaratır, kimi zaman da figürler gerçek insan ve çamur arasında başkalaşım geçirir.
‘Diyaloğun Boyutları’nda (Dimensions of Dialogue, 1982) çamur insanlar ve kafalar karşılıklı otururlar ve insan ilişkilerini sorgularlar. Svankmajer; kadın-erkek ilişkilerine, kürtaja, cinayete ve yamyamlığa dair düşüncelerini bu şekilde aktarır.
Filmlerinde gerçek insanları da (‘Alice’, stop motion ve live action sahnelerden oluşur) tıpkı nesneler gibi kullanan yönetmen, “oyuncunun iyi ya da kötü olması umrumda değil, benim ihtiyacım olan oyuncular, nesne gibi kullanabileceklerim” der.
Filmografi:
Papatyalar, Yön: Vera Chytilova, 1966
Bir Sarışının Aşkları, Yön: Milos Forman, 1965
İtfaiyeciler Balosu, Yön: Milos Forman, 1973
Şaka, Yön: Jaromil Jires, 1968
Sıkı Denetlenen Trenler, Yön: Jiri Menzel, 1966
Kaprisli Yaz, Yön: Jiri Menzel, 1968
Bir Lokma, Yön: Jan Nemec, 1961
Gece Elmasları, Yön: Jan Nemec, 1964
Parti ve Konuklar, Yön: Jan Nemec, 1966
The Last Trick, Yön: Jan Svankmajer, 1964
The Flat, Yön: Jan Svankmajer, 1968
Diyaloğun Boyutları, Yön: Jan Svankmajer, 1982
Kilere İniş, Yön: Jan Svankmajer, 1983
Alice, Yön: Jan Svankmajer, 1988
Darkness Light Darkness, Yön: Jan Svankmajer, 1989
Çayırın Türküsü, Yön: Jiri Trnka, 1949
El, Yön: Jiri Trnka, 1965
KAYNAKÇA
Kitaplar:
Nowell-Smith, Geoffrey, Dünya Sinema Tarihi, çev. Ahmet Fethi, Kabalcı Yayınları, 2003, İstanbul
Teksoy, Rekin, Dünya Sinema Tarihi, Oğlak Yayıncılık ve Reklamcılık Ltd. Şti., 2005, İstanbul
Paul Rotha - Richard Griffith, Sinema Yazıları, çev. Ayzer Ovatman, İzdüşüm Yayınları, Şubat 2001, İstanbul
Güvemli, Zahir, Başlangıcından Bugüne Türk ve Dünya Sineması, Varlık Yayınları, Ekim 1960, İstanbul
Dorsay, Atilla, 100 Yılın 100 Yönetmeni, Remzi Kitabevi, 1995, İstanbul
Chansal, Dominique, Beyaz Perdedeki Avrupa: Tarih Öğretimi ve Sinema, çev. Nurettin Elhüseyni, Tarih Vakfı Yayını, 2003, İstanbul
Selçuk, Aslı, Çağın Tanığı Sinema, Cumhuriyet Kitapları, 2002, İstanbul
Aydın, Hasan (haz), Ünlü Yönetmenlerden ‘Sinema Dersleri, İnkılap Kitabevi, 2005
Kakınç, T., Ünlü Sinema Rejisörleri, Elif Yayınları, 1963, İstanbul
İslamoğlu, Huri (der), Neden Avrupa Tarihi?, İletişim Yayınları, 1997, İstanbul
Öztürk, Mehmet, SineMasal Kentler, Om Yayınevi, 2002, İstanbul
Dergiler:
Gökçe, Övgü, ‘Çek Yeni Dalgası: Parlak Bir Kuşağın Temsilcileri’, Toplumbilim, Sayı: 18, Ocak 2005, Ankara
Kundera, Milan, ‘Bu Bana Ait Bir Kutlama Değil (Sinema 100 Yaşında)’ Çev: Refik Toksöz, 25.Kare, Kasım 1995
Özler, Özlem, ‘Kuklaların Saflığı ya da Sürrealizmin Karmaşası’, Altyazı, Sayı: 39, Nisan 2005
Kolukısa, Emrah, ‘Gerçeküstünün Simyacısı Jan Svankmajer’, Cnbc-e Dergi, Sayı: 74, Mart 2006
Sinefil, Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi Yayını, 3 Nisan - 26 Mayıs 2006
Ansiklopediler:
Büyük Larousse
İnternet Adresleri:
www.evrenselbasim.com
www.wikipedia.org
www.europeanfilmfestival.com.tr
www.ntvmsnbc.com
A. Asutay Gönül
sinemayazıları.com
Alıntıdır.....
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder
Düşüncelerinizi bizimle paylaşın