Carlos Reygadas ile röportaj

'Basit ve sıradan filmler çekiyorum'
Kerem Akça, 32. İstanbul Film Festivali’ne konuk olan Carlos Reygadas ile görüştü

Meksika sinemasının genç kuşağının önemli auteurlerinden ve minimalist sinemanın son 10 yılına damga vuran isimlerden Carlos Reygadas, kariyer ivmesiyle kendini ispatlamış bir yönetmen. Katolik Kilisesi, muhafazakar aile tablosu, cinsellik, ölüm gibi kavramları çerçevesine alırken bunları Dreyer, Bergman ve Tarkovsky’yi bir araya getiren beklenmedik-tartışmalı imgelerle örülü bir üslupla yoğurmasıyla dikkat çekmiştir. Özellikle “Sessiz Işık” ve festivalde gösterilen “Karanlıktan Aydınlığa” onun sinemasını kavramak için iki arşivlik yapıt olarak görülebilir. 32. İstanbul Film
Festivali kapsamında ‘Gerçek Mucizedir: Carlos Reygadas’ adlı iki kısa dört uzun metrajlı filmden oluşan bir retrospektifle seyirci karşısına çıkan, bunun yanında Sinema Dergisi moderatörlüğünde bir master class da veren yönetmenle bir araya geldim. Kendisinin ‘sinema denilen şeylerin çoğu sinema değil. Bunlara film tiyatrosu veya resimlenmiş tiyatro denebilir.’ gibi aykırı laflarının sırlarını araladım.

1971 doğumlu Carlos Reygadas için belki de Hollywood’da Alfonso Cuarón, Guillermo Del Toro ve Alejandro González Iñárritu ile bilinen Meksika sinemasının en sıra dışı, en entelektüel ve en yaratıcı ismi denebilir. ‘Gerçek bir auteur’ tanımıyla anılabilecek yönetmenin, Yeni Meksika Sineması akımının yönetmenlerinin arasına sokulması da gayet doğaldır. O koldan özgün bir taban bulurken genelde cinsel içeriği yüksek sahnelerin tartışılmasıyla ve minimalist stilinin zorlayıcılığı ile akılda kaldığı söylenebilir.

“Japon”un (“Japón”, 2002) yaşlı kadın bedeninin çıplaklığını ve atların cinsel ilişkisini göstermesinden “Karanlıktan Aydınlığa”nın (“Post Tenebras Lux”, 2012) grup seks sahnesine kadar öyle bir üne sahiptir. İlk filmiyle Cannes’da ‘Altın Kamera: Özel Mansiyon Ödülü’
kazanan yönetmenin, sonrasındaki üç eseriyle orada Altın Palmiye yarışmasına girip ‘Jüri
Özel Ödülü’ ve ‘En İyi Yönetmen Ödülü’ne ulaştığı görülebiliyor. Bu da onun vizyonunu
kanıtlarken, saygıdeğerliğini de arttırmayı ihmal etmiyor.

Reygadas’ın sinemaya karşı olan nefretini ve olağan tanımlardan uzak kalmasını özetleyen
söyleşide ise önyargıları ve bildik tanımları devre dışı bırakan anlayışının sırlarını aralaması
gayet doğal. Auteur kimliğinin kendisine gelen tepkilere uzanan röportajdan çıkan sonuç da
büyük bir ustanın geldiği yönünde kanımca. Zira büyük yönetmenler, kendi yaklaşımlarını
kabul ettirme yolunda inatla adımlar atıp etrafındakileri umursamazlar. ‘Palyaço veya
provokatör değilim’ ve 'basit ve sıradan filmler çekiyorum' cümleleri bile bunun için yeterli!
Geleceğin ustalarından olması garanti gibi duran Carlos Reygadas’la 30 Mart-14 Nisan
2013 tarihleri arasında düzenlenen 32. İstanbul Film Festivali’nin son günlerinde bir söyleşi
gerçekleştirdim.

‘YENİ MEKSİKA SİNEMASI TAMAMEN UYDURMA’

Meksika’da Yeni Meksika Sineması adlı bir akımdan söz ediliyor. Son 20 yılda Alfonso
Cuarón, Arturo Ripstein ve Alfonso Aaru’nun önderliğinde ülkede bir yükseliş olduğu
kabul ediliyor. Sizi de Iñárritu ve Eimbcke ile beraber bu eğilimin ikinci kuşağına dahil
edebilir miyiz? Onlarla bir fikir birliğiniz var mı?

Böyle bir ideoloji yok. Yeni bir dalga da yok. Bunlar sinema yazarlarının yarattığı şeyler.
Ortada sanatsal veya politik bir yaklaşım yok. Çeşitlilik, özgürlük ve güzel kişisel bağlar var
sadece.

Anladım. Onlarla daha gevşek bir bağınız olduğu söylenebilir mi?

Evet Dogma gibi bir şey yok yani. Guatemala veya Arjantin’de doğsam, yine öyle düşünürler
miydi bilmiyorum.

Bugünlerde akımlar böyle plansız, birlik haline gelmeden işliyor maalesef. Dogma belki
tek istisna. Fransız Yeni Dalgası ve Yeni Alman Sineması da geçmişten en belirgin
örnekler.

Bugün Yeni Arjantin Sineması diye bir şeyden söz ediliyor. Uydurma o da bence.

Evet ama Iñárritu bir kenara Eimbcke, Naranjo, Escalante gibileri neredeyse hep aynı
yönetmenlik stillerine sahip. Uzun kaydırmalı çekimler, sessizlik, tartışmalı meseleleri
öne çıkarma algısı ve minimal bir bakış açısı... Aynı zamanda Enrique Rivero da bir
sonraki jenerasyon olarak bunların arkasına eklenebilir. Meksika sineması ise ‘Carlos
Reygadas’ ismiyle birlikte tartışmalı meseleler, cüretkar bir yaklaşım ve yeni bir
yönetmenlik üslubuyla gelişmeye başladı.

Emin değilim. Bence onlar Meksikalı olduğu için böyle bir bağlantı kuruyorsun. Escalante ve
Naranjo farklı. Naranjo “Miss Bala”da Scorsese gibi mesela.

Evet ama Iñárritu ve siz sanki ayrı ayrı kuşaklar açtınız gibi gözüküyor.

Belki..

Dünya sinemasında da...

Ama dünyada beş stil var. Türkiye’de Nuri Bilge Ceylan Amat Escalante’nin üslubuyla aynı
görülebilir. En fazla benimkiyle... Bir şekilde bağ kurulacaktır.

Ceylan sabit kamera kullanıyor. Sadece son filminde kaydırmalı çekimlere geçti. Mesela
Ozu ile Mizoguchi veya Bresson ile Angelopoulos arasında da buna benzer bir ayrım
yapılabilirdi. Tabi “Karanlıktan Aydınlığa”da kaydırmalı çekimler biraz dizginlenmiş,
en azından kısalmış gibi. Bunu sorarken onu da not düşmek lazım.

Duruma göre değişiyor. Dürüst olmaya çalışıyorum. Katılmayabilirsin. Ceylan sabit veya
hareketli kamera kullansa da aynı stile sahip. Aynı stil Escalante’de de var. Sabit veya
hareketli fark etmez. Bana göre “Tanrıkent”e veya “New York Çeteleri”ne daha yakın
Naranjo. Meksikalılar sadece vizyona giren filmlerin yüzde üç veya beşinde kendi ülkelerinin
üretimlerini izliyorlar. Diğerleri yabancı oluyor. Ben belirgin bir etkilenme olduğunu
düşünmüyorum. Aynı okula gitmiyoruz. Ama belki de haklısındır.

Latin Amerika sinemasında özellikle Arjantin, Brezilya ve Küba sinemalarının bir geleneği vardır. Ama Meksika sineması tarihte sanatsal bir yaklaşımla çok karşılaşmamıştı. Bunuel ve Jodorowsky’nin ülkede film çekmesi belki de önemli bir ayrıntıydı. O yüzden söylüyorum. Brezilyalı veya Arjantinli, Meirelles, Sorin veya Martel olması önemli değil. Benim üstüne basmak istediğim böyle bir geleneğin Meksika için yeni gözüktüğü. Bununla ilgili ne düşünüyorsunuz? Güney Amerika sinemasının tarihinde böyle bir durum olması sizi cesaretlendiriyor mu, serbest hareket etmenize olanak tanıyor mu? Üzerinizde pozitif veya negatif nasıl bir etki yaratıyor?

Ripstein 60’lardan beri film çekiyordu. Başkaları da var. 2000’lere kadar az kişi vardı. Aynı
eğitmenlerle kendini geliştiren yönetmenler vardı. Birbirinden çok farklı işler görüyorduk.
Şimdi daha çok film yapılıyor. Aynı okuldan gelmiyorlar. Sistem kişisel ve bağımsız
prodüksiyonları desteklemeye açık. Çeşitliliğin belirgin hale gelmesi durumu değişti.





‘FİLM SADECE BİR ARAÇ’

Yönetmenlik stilinize bakınca sanki Dreyer, Tarkovsky ve Bergman’ın üslupsal etkisinin
Harmony Korine’in cinselliğe yaklaşımıyla bütünlendiği gözüküyor. Bu konuda ne
düşünürsünüz?

Belki... Her türlü yorum yapılabilir. Senin stilin şudur veya budur diyebilirim. Öyle
düşünmemiştim açıkçası. Ama o tanımla adlandırmak doğru da olabilir. Her şeyi kategorize
etmeye başlarsak gerçek yaşamdan da benzer örnekler verebiliriz.

Yeni bir yönetmenlik geleneğiniz var. O da, şiirsel, hipnotik, minimalist gibi sıfatlarla
bağlantı kuruyor. İçinde fazlaca esin kaynağı bulundurmayı da ihmal etmiyor.
Kopyalamaktan bahsetmiyorum elbette.

Emin değilim. Evet tabii ki anlıyorum. Ne diyebilirim...

Bütün filmlerinizde farklı formatlar veya peliküller kullandınız. “Japon”da 16mm
ve 2.35:1, “Cennette Savaş”ta 35mm ve 1.85:1, “Sessiz Işık”ta 35mm ve 2.35:1,
“Karanlıktan Aydınlığa” ise 35 mm ve 1.37:1 TV formatı... Bunun sebebi nedir, her
hikayenin farklı bir görünüşü olması mı?

Kesinlikle. Ben bir ressamım. Şehir görüntüsünü, peyzajları, kır görüntüsünü başka başka
yorumlayabilirim. Film benim için bir araç.

O zaman değişmeye devam edecek mi?

Evet. Yorumu filmin kendisi yapar.

‘SEKS SAHNESİ ÇEKMEK SAPIKLIK DEĞİL’

İlk iki filminiz daha tartışmalı olmuştu. Bunun da sebebi cinsel içerikli sahneleri ve
hayvan zulmünü özellikle öne çıkarmanızdı. Ama son iki filminizde Meksika’nın tutucu
toplumunun dini geleneklerine odaklanan, Katolik Kilisesi’ne bağlılığın yol açtığı
yozlaşmayı eleştiren, Bergman ve Dreyer’e yakın bir yaklaşım devreye giriyor. Bu
olgunlaştığınızı mı gösteriyor? Yoksa kırsal hayatın pastoral manzaraları veya şehir
yaşamının mimarisine göre mi değişiyor?

Bununla ilgili bu kadar derin düşünmemiştim. Ama benim olgunlaşmamla alakalı. İlgi
alanım değişiyor. 16 yaşındayken farklı, 17 yaşındayken farklı, 25 yaşındayken farklı şeyler
yaparsınız. Başka şey değil. Bu, kim olduğunuzu ortaya çıkarır. Doğal olarak olan bir şey.

Bir gün uyanıyorsunuz ve öyle bir gelişmeyle karşılaşıyorsunuz. Mesela bugün “Sessiz Işık”ı
yeniden çeksem bunun karşılığı senin söylediğin ‘yeni üslup’ olur mu? Ondan emin değilim.
Değişebilir. Yürümen de değişiyor. Bunu doğal olarak, akışa bırakarak canlandırırsanız daha
sağlıklı bir kariyeriniz olur. Yoksa kopyalama ve çalma başlar.

Ben öyle düşünmesem de sizi genelde tartışmalı bir figür olarak biliyor insanlar.
“Japon”daki yaşlı kadın ile genç erkek ilişkisindeki çıplaklık boyutu, atların cinsel
ilişkisi, “Cennette Savaş”taki cinsel içeriği yüksek sekansların garipliği, “Sessiz Işık”ın
sonundaki lezbiyen öpücük ve “Karanlık Aydınlığa”daki grup seks sahnesi derken
liste kabarıyor. Bu normal mi sizce de? Gaspar Noé çok tartışmalı bir figürdür şiddeti
kullanması sebebiyle. Ama sizin de onun yerine konulmanızla ilgili ne düşündüğünüzü
merak ediyorum açıkçası.

Ben düşünmüyorum öyle. Bence ben cinsel açıdan belgelenmiş şeyleri yapmıyorum. Herkesin
yaptıklarının tersine odaklanıyorum. Gelenekselliği bozuyorum. Normalde karı-koca
cinsel ilişkiye girer. Ama bu gerçek hayatta öyle değil. İnsanların yüzde 25’i farklı şeyler
yapabiliyor. Kadınlarla, köpeklerle seks yapabiliyorlar. Bunu bir filmde gösterince sapık
oluyorsunuz. Ama normal bir konu varsa çok kolayca şok etme şansına sahip olabiliyorsunuz.
Bu delice. Ben basit ve sıradan filmler yapıyorum. Bu yaptıklarım kaynağına başkalarının
hikayelerini, yüzlerce kez anlatılan öyküleri almıyor. Bunların bir koda sokulmasını
istemiyorum. Benim kendi deneyimimden gelmesini istiyorum. Politik açıdan doğru olup
olmamasını umursamıyorum.

Pasolini, Haneke gibi isimler de öyle zaten.

Pasolini öyle. Haneke ölçüsüz filmler yapıyor. Bu çok fazla olmuyor. İnsanların birbirini
öldürmesi başlı başına tartışmalı. Ama o içeriği bir sınır koymayınca ya da görüntüleri
sansürlemeyince ister istemez çok tartışmalı bulunuyorum. Palyaço veya provokatör değilim.

‘KENARLARI İNCELTİLMİŞ BİR LENS KULLANDIM’

Sizin jenerasyonunuzdan bir başka auteur yönetmen daha var. Sizinle üslup açısından
biraz ayrışsa da cinselliği yıkıcı ve çiğ olarak kullanmasıyla akrabalık kuruyor.
Avusturyalı Ulrich Seidl’dan bahsediyorum. Onunla ilgili ne düşünüyorsunuz?

Çok seviyorum. Seidl da normal filmler yapıyor. Deli insanlar hakkında hikayeler anlattığı
düşünülüyor. Bunu da anlayamıyorum. Seidl, Avrupa’nın gözü açık yegane yönetmenlerden
biri. Özellikle de son filmlerini izleyince gerçek hayatta olanlara baktığını ortaya çıkıyor
bence. İnsanlarla alay ettiği düşünülüyor. Ama tam tersi bence. Kimsenin sıradan filmlerde
görmek istemediği insanlarda onun gözü. Bence Seidl çok büyük bir sanatçı. İlgiyi
insanların görmeyi reddediklerine çekmek kolay iş değil! Bazı aptal izleyicilerin ona filmler
sonrasındaki soru-cevap söyleşilerinde ‘bunu izleyince insanlar ne düşünür?’ demesi garip
geliyor. Bana da ‘Nicole Kidman senin filmini izleyince ne düşündü?’ diye sorabilirler o
zaman! Onların dedikleri kimin umrunda. Sıradan insanlar. Seidl, müthiş bir yönetmen.

Tarkovsky’nin filmografisi gibi her virajda farklı bir heyecan veren bir filmografiniz
var. Bu filmde “Karanlıktan Aydınlığa”da 1.37:1’i kullanırken sessiz sinema döneminde
pelikülü elle boyayarak yapılan ‘yanları flulaştırma’ efektini kullandınız. Buna benzer
numaraları Sokurov da “Ana ve Oğlu” ve “Faust”ta uygulamıştı. Bunu günümüzde
nasıl yaptınız?

Özel bir lens var. Onun etrafını cilaladım.

Balık gözü mü?

Normal bir objektif. Lensler eğimlidir. Bir aletle lensin kenarlarını incelttik bu yanılsamayı
yaratmak için. Mesela burada bir pencereye bakıyoruz ve orada yansıma görüyoruz.
Aynadaysanız çocukken de gerçeklik başka bir boyuta geçebilir. Standart bir sinema
filminde tek tarafı görürüz. Ama kadrajın başka yolları da var. Ana çerçevenin görünümünü
çarpıtabilirsiniz. Olağan görüntüler böylece ortadan kalkar. Sokurov da böyle şeyler yapıyor.
Onun sinemasını severim.

Bu lens kullanımı kenarlarındaki flulukla cehenneme veya arafa açılan bir kapı
anlamına mı geliyor?

Hayır. Belki... Bu sizin bazı şeyleri başka boyuttan görmenizi, başka şekilde hissetmenizi
sağlamak içindi.

Sizin şirketinizde çalışan Sebastian Hofmann da benzer bir lens çalışması yapmıştı bu
sene çektiği “Halley”de. O film hakkında ne düşünüyorsunuz?

Evet evet sadece belli açılardan takdir ettim. Genel anlamda beğenmedim.

Şaşırmadım. Özellikle dramatik yapısı açısından beğenmemeniz normal.

Bir “Sinek” hikayesi. Daha önce görmüştük. Özgün değil. Sen beğendin mi?

Ben beğendim. Bu stili kullanırken tavizsiz bir şekilde bir zombinin bakış açısına
uyarladığını düşünüyorum. “Halley”i alt türün gelenekleri genelde farklı olduğu için
takdir ettim.


KEREM AKÇA / ÖZEL RÖPORTAJ
keremakca@haberturk.com

kaynak: haberturk.com

Meksika Sineması

Sessiz Sinemadan Altın Çağa Meksika Sineması

Bir zamanlar canavarların, zombilerin, vampirellaların cirit attığı, Meksika kırsallarındaki çiftlik evlerinin çetin hayatlarına zaman zaman fantastik öğelerin karıştığı, Tin Tan argosunun, Cantinflas mimiklerinin gündem yarattığı, Meksika’ya özgü maskeli güreşçilerin cesurca dövüştüğü bir gösteriler silsilesi olan Meksika Sineması; bir ara o özgünlüğünü yitirmiş olsa da, son yıllarda yeniden kazanmanın peşinde. Latin Amerika’nın en büyük film endüstrilerinden birine sahip olan Meksika’nın yeni dalga idealist yönetmenleri, yeteneklerini konuşturmaya başlayalı on yıldan fazla oluyor. Bu süre içinde üzerine oturdukları kültür mirasını diriltmekte de oldukça başarılı oldular. Onlar sayesinde yeniden özüne dönme çabaları gösteren Meksika Sineması, ruhsuz bir zombi olmaktan çok çok uzakta.



Texas ve Arizona’nın kızıl kırmızı kiremit tozu üfleyen sonsuz çöllerinden, Chiapas Dağları’nın renkli ve çeşitli bitki örtüsü ile bezeli puslu ormanlarına kadar uzanan bir Orta Amerika ülkesi olan Meksika, tarih boyunca çok çeşitli evrelerden geçmiş, onlarca farklı kültür ve tarzla yoğrulmuş büyük bir ülke.

Koloni öncesi dönemde, yani Avrupalı istilasından önce, Amerika kıtasının en köklü ve güçlü üç büyük imparatorluğundan ikisi, bu topraklar üzerinde yükseliyordu. Maya ve Aztek İmparatorlukları, komşu topraklara “Vatan” diyor, yan yana tarlalara mısır ve patates ekiyordu. Ancak kader, ağlarını örerken Mayaların patates tarlalarının konumuna aldırış etmedi ve Avrupalı “Conquistador”ların (Kaşifler) bu cennet toprakları, acımasızca yağmalamasına izin verdi. Bunun ardından Denizci Cortez’in açtığı yoldan ilerleyen İspanyol Conquistadorların kurduğu Meksika İmparatorluğu, bir dönem Amerika kıtasının en güçlü devleti haline geldi. O günden sonra bir “Medeni” etkiler silsilesi başladı. Ama Avrupa’dan taşınan kültür ve tarih, deforme oluyor; bir yeni “American Style” doğuyordu. Bu yeni medeniyet tahrikli tarz, ülkenin folklorunu ve kültürünü derinden etkiledi. “Modern Avrupa Kültürü”, fırtına gibi esiyordu Meksika semalarında. Bir tarafta köylerde, şehirlerde yerliler ve melezler, yerli festivallerini kutluyor; bir tarafta asil Avrupalılar, opera ve bale gösterilerinde cirit atıyordu. İspanyol romanslarına, canhıraş yerli ezgilerinin kokusu siniyordu. Bir saatten sonra kokular birbirine öyle karıştı ki, kimse artık halk kültürünün kökenlerinin tam olarak nereye dayandığını bilemez hale geldi. İpin ucu çoktan kaybolmuştu ve ipin ucunu artık arayan da yoktu. İşte bu karmaşa, bugünün Modern Meksika Kültürü’nü ilmek ilmek ördü. Bu çok yönlü ve çok köklü melez kültür, ülkenin özgün sanat hayatının ilham perisidir. Ve doğal olarak Meksika Sineması da bu melez kültürden doğar. Altına giden yol “El Dorado”, “Cortés’in Altinları”, “Llorona Efsanesi”, bu melez kültürün öğelerine güzel birer örnek teşkil ediyor. İşin altınlı kısmına Hollywood’un bolca el atıp onlarca film çevirdiğini biliyoruz. Ama özellikle Llorona gibi halk efsaneleri, özellikle 60’larda Meksika Sinemasında altınlardan daha çok yer bulmuştu.

Emekleme Dönemi: Sessiz Sinema

Meksika Sinemasını, Gael Garcia Bernal’la, Guillermo del Torro’yla, ya da Luis Buñuel’in Meksika’da çektiği filmlerle sınırlamak yapılabilecek en büyük hatalardan. Özellikle Torro’nun Meksika Sinemasındaki yeri elbette yadsınamaz; ancak Meksika’da sinema, film makinesinin icadı kadar eskidir.

Sinema, 1896’da Paris’te ortaya çıktıktan sadece 8 ay sonra Meksika sınırlarından içeriye girmişti bile. Çünkü Avrupa’da büyük alkışlar almıştı ve çoktan keşfedilmiş olan Amerika’yı bir kez daha fethetmeye yollanmıştı. Bu büyük olayın Amerika kıtasını da çalkalamasının vakti gelmişti. Ancak sinema tarihçileri, 1896 – 1926 yılları arasında çekilen Meksika patentli sessiz filmlerin büyük çoğunluğu kaybolduğunu yazıyor.

Meksika’daki ilk halk gösterimi, Başkent Mexico City’deki “Plateros” adında bir eczanenin bodrumunda gerçekleştirildi. Ve kapılar açıldığında şehirli ahali, bir hışımla bu modern çağ aletinin alameti farikalarını görmek için içeriye akın etti. Plateros ayrıca, Meksika’daki ilk sinema salonu olan “Salón Rojo”dan da çok az uzaktadır. Plateros’ta yapılan gösterimin sonucu pek memnun edici olduğundan, 1906’lara gelindiğinde Meksika’da 16 sinema salonu daha kapılarını izleyiciye açmıştı bile.

Guillermo Becerril, Enrique Rosas gibi isimler, o tarihlerde öne çıkan sinemacılar. Ancak araştırmacı yazar Emilio Garica Riera’ya göre çekilen ilk filmler kısa ve ulusal bir duygudan uzaktı. Tüm dünyada esmekte olan fırtınaya ayak uydurma derdindeydi. Zaten imkanlar da kısıtlıydı. Ancak Salvador Toscana gibi, kendini ulusal bir bilinçle sinemaya adayan kişiler de yok değildi. Toscana, Meksika’nın ilk film yapımcısı olarak tarihe geçmiştir. En kayda değer işleri de, “Memorias de un Mexicano” gibi, Meksika Devrimini anlattığı filmleriydi. Bu belgesel filmde, diğer pek çok filminde olduğu gibi kızı Carmen Toscana da pek çok sahnede rol almıştı. Zaten işler, 1910’da Meksika Devrimi gerçekleştikten sonra tamamen değişmeye yüz tutmuştu.

1910 Meksika Komünist Devrimi, Meksika Sinemanın özgünleşmesine ve gelişmesine ön ayak olan kilit olaydır aslında. Ülke tarihi boyunca, tüm yönleriyle kapsamlı bir şekilde sinema aracılığı ile anlatılan ilk olay, Devrimdir. Bu açıdan sinemacıların hem kendilerini geliştirmelerini, hem pratik yapmalarını, hem de ortaya değerli belgesellerin çıkmasını sağlamıştır. Aynı yıllarda, Kuzey Amerika’da ve Avrupa’da kurgusal sinema canlanmaya başlasa da, Meksika’nın özel durumu 1910 – 1917 yılları arasında ülke sinemacılarını kurgudan uzak tutmuştu. Bu yıllar arasında, ülkedeki yegane sinema örnekleri, gerçekçiliğiyle öne çıkan belgesellerdir. Halk ise bu belgesellere, haber verme yönü dolayısıyla ilgi gösteriyordu. Aslında Meksika Devrim Sineması, bir nevi televizyon haberciliğinin, haber kaygılı belgeselciliğin ilk örneklerinden olarak algılanabilir. En azından prensipte bu böyledir. Çünkü bu belgeseller, tarafsızlıkları ya da tarafsız durma çabaları ile dikkat çekerler.

1917’lerde Meksika’ya yurtdışından gelen filmlerin büyük çoğunluğu Avrupa kaynaklıydı. Halbuki tam da bu yıllarda Hollywood, sinema için bir Mekke misyonu üstlenmeye başlamıştı. Ama Meksika ve ABD arasındaki gergin ilişkiler, Meksika Sineması üzerinden Hollywood etkisini bir süre uzak tuttu. Aynı yıl, 1915 yapımı İtalyan Filmi “El Fuoco” gösterime girdi ve Meksikalılar, Menichelli Pineapple ile tanıştılar. Bu güzler güzeli aktris, “Diva” tanımını fazlasıyla hak eden bir kadındı ve böylelikle Meksika Sineması yepyeni bir sapağın eşiğine geldi. Bu yeni İtalyan tarzı, pek çok yönden yaşamı da etkiledi. Zaten artık kadınlar oy kullanabiliyor ve ne istediğine karar verebiliyordu. Korselerden ve kocaman kabarık eteklerden kurtulmuşlardı. Kafes açılmıştı bir kere. “Kadın” algısı hızla değişmekteydi. Şimdi de zevk düşkünü, şuh kadınlar; cesur sahneler, aşk hikayeleri sinema salonlarının kapısının eşiğinde bekliyordu. Eşikten belki hemen geçmeyeceklerdi, ama oradaydılar ve kendilerini hissettiriyorlardı.

1925’lerden itibaren dünya köklü değişimlerle sarsılmaya başladı. Büyük Buhran, Kuzey Amerika’yı kasıp kavuruyor, Avrupa’da Nazizm yükseliyor ve dünya yeni bir savaşa doğru yokuş aşağı sürükleniyordu. Henüz büyük ve acılı I. Dünya Savaşını atlatmadan, yenisi acılarıyla beraber yokuşun en dip noktasında sinsi sinsi beklemekteydi. Ancak öte yandan, I. Dünya Savaşını unutmak isteyenler için neşeli yüzüyle yeni hayat akımı “Jazz”, kısa etekleri ve uçuşan danslarıyla beraber hayatlara girmişti. Zenciler, başlarını eğmekten yılmış ve dünyaya yüzlerini bir şekilde göstermeye karar vermişlerdi. Tam da bu yıllarda sinema izleyicisi, sesli sinema ile tanıştı. 1927’de sinema agulama devresini atlatıp konuşmaya başladığında herkes artık hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağını biliyordu. Ve “The Jazz Singer” sesli olarak çevrilen ilk filmdi.

Meksika için ise 20’ler, Hollywood’da eğitim almış teknisyenlerin, yönetmenlerin yurda dönmeye başladıkları bir dönem olduğu için önemliydi. Bu yönetmenler arasında Fernando de Fuentes, Emilio “El İndio” Fernández, ve Joselito Rodríguez gibi Meksika Sinemasına adlarını kazımış yönetmenler de vardı. 20’lerin sonlarından, ama özellikle de 30’ların ortalarından itibaren Meksika Sineması rahvan hamlelerle şahlanacak ve 30 yıla yakın sürecek “Altın Çağ”ını yaşayacaktı. 1931 tarihli “Santa”, tamamen Meksikalılardan oluşan bir ekiple çekilen ilk sesli film olarak tarihe geçti. Aynı yıl, “Más Fuerte que el Deber” gibi sesli ve uzun metrajlı filmler çekilmeye başlandı ve bu filmler, altın çağın kapılarını araladılar.

Zirveye doğru “Altın Çağ”

Meksika Sinemasının altın çağı, gerçekten de oldukça parıltılı bir dönem. Sahne ışıklarının hiç yılmadan aydınlattığı büyük yıldızlar; afişleri salonlardan günlerce inmeyen büyük melodramlar, epik kahramanlık hikayeleri, dramlar, komediler; aşk, ihtiras, hırs; her şey var bu dönemde. Ayrıca sessiz sinema döneminde Hollywood’a gitmiş ve sinemanın sessizliğini bir fırsata çevirip dil bariyerini aşmış pek çok Meksikalı Star da yuvaya dönüyor ve “ülkesinin starı” olmaya niyet ediyordu. Lupé Velez, ve özellikle Frida Kahlo ve Diego Rivera’ya olan yakınlığı ile bilinen Dolores de Rio gibi yıldızlar, Salma Hayek’ten çok önce Hollywood’u keşfetmişlerdi. Ya da Hollywood onları keşfetmişti. Bu cümleler, sarf edildikleri topraklara göre yer değişiyordu. Lupé Velez, erken yaşta intihar etti; ağır depresyonu hayatına son vermesine sebep oldu. Dolores de Rio ise, hem Hollywood hem de Meksika Sinemasının altın çağlarında rol alma şansına sahip olmuş gerçek bir stardır. Rol aldığı “Maria Candelaria” 1943 yılında Meksika’ya Cannes’dan Altın Palmiye’yi getirir. 1944 yapımı “Los Abondonadas”, 1946 yapımı “La Otra” Meksika’da ses getiren diğer filmlerindendir. Ancak Meksika Sinemasının altın çağını başlatan ne bir melodram, ne de bir aşk filmiydi.



Bazı sinema eleştirmenlerine göre Fernando de Fuentes’in yönettiği 1935 yapımı “¡Vámonos con Pancho Villa!”, bırakın sadece Altın Çağı, Meksika Sinemasının gelmiş geçmiş en iyi filmleri listesinde birinci sırada yer alıyor. Bu film, epik sinemanın ilk ve en güzel örneklerinden biri olarak da biliniyor. Altın Çağın diğer önemli yönetmenleri Luis Buñuel’in, “El İndio” lakaplı Emilio Fernández’in, Julio Bracho’nun, Roberto Gavaldón’un ve Ismael Rodríguez’in eserleri de bu listeye dahil edilebilir. 1940 Luis Buñuel imzalı “Los Olvidados” ve Ismael Rodríguez’in “Nosotros Los Pobres”i, dönemi içinde ciddi dikkat çeken önemli eserler. “Toplumsal İçerikli” filmlerin ilk örneklerinden olma özelliği taşıyorlar ve Meksika’da tırmanmakta olan yoksulluğu gözler önüne serme derdinde olan filmlerin başını çekiyorlar. Ne var ki II. Dünya Savaşı’nın gölgesinde yaşanan 40’lı yıllarda, politik karmaşalarda, yılgın yığınlardan günümüze tek kalan, bu yönetmenlerin değerli isimleri değil. 1940’da “Ahi Está el Detalla” vizyona girdiğinde, tüm İspanyolca konuşan dünya, “Cantinflas”ın doğuşuna tanıklık etmekteydi. Aynı yıllar bir başka komedi üstadını daha sinemaya taşıdı; “Tin Tan”.

Cantiflas (Mario Moreno) ve Tin Tan (Germán Valdés), hayatın yükünden sıkılmış kitleler için bir rahatlama imkanı sunuyor ve bunu “American Way”le değil, “Mexican Way”le yapıyorlardı. Hikayeler, orta sınıf ve fakir ailelerin yaşadığı mahallelerde geçiyor, Dolores de Rio’nun yanına bile sokulamayacakların, temizlikçilerin, aşçıların, şoförlerin hikayesini bir espri ve neşeler silsilesi olarak anlatıyorlardı. “Nosotros Los Pobres”le aynı noktalara, ama farklı açılardan temas ediyorlardı. Öyle ki Cantinflas, bizzat Mexico City’nin en ünlü varoşlarından olan “Tepito”da büyümüştü.

Bu iki ismin de mizah anlayışları özgün ve zekiceydi; ve de alaydan uzak durmaya çalışıyordu. Bu yüzden çok geçmeden kendi hayran kitlelerini yarattılar. Meksika’yı Latin Amerika eğlence sinemasının göbeğine oturttular. Cantinflas, 1953’te “Yo, Colón” (Ben Kolomb) adlı oyununu sergilemeye ve “Amerika’nın keşfini” kendince yorumlamaya başladığında, o zirveye neden çıktığı daha da anlaşılmıştı. Bir zamanların en çok kazanan aktörü Cantinflas yaşadığı dönem boyunca, “Meksika’nın Charlie Chaplin’i” olarak tanındı. Muhafazakar kişiliği, zaman zaman Meksikalı komünistlerle çakıştı; ancak Mario Moreno, yine de bu gün Meksika kültürünün en özgün figürlerinden biri. Meksika sokaklarını işleyen “Stickerismo”cuların (Mexico City’nin sokak sanatçıları, grafiticileri) en çok uyguladıkları stencillerin başında geliyor.

Tin Tan’ın kariyeri Cantinflas ile paralellikler gösterse de farklı yönleri de yok değil. Tin Tan, hem dans ediyor, hem de şarkı söylüyordu. Zaman zaman kardeşi Manuel “El Loco” Valdés’le sahneye çıkıyordu. 1930 – 40’lı yılların “Spanglish”i (İngilizce – İspanyolca kırması bol argolu bir dil. ABD’nin güneyinde, Meksika’nın kuzeyinde konuşulur) olan alt-kültür “Pachuco”yu sahneye ve sinemaya taşıyordu. Tin Tan, Pachuco argosunun tüm Meksika’da yayılmasını ve bir şekilde meşrulaşmasını sağlayan yegane karakterdir. Arada kalmış bir topluluğu beyaz perdeye taşır. Cantinflas gibi halkın içinden doğar.

Tin Tan, Cantinflas gibi özgün karakterleri, El İndio gibi değerli yönetmenleri ve Dolores de Rio gibi parlak yıldızlarıyla kendi tarzını yaratmış olan Meksika Sineması, tüm gücüyle 50’li yıllara kadar soluksuz koştu. Hatta bir gayretle 50’leri de çıkardığı söylenebilir. Ne var ki 50’li yıllar, özellikle II. Dünya Savaşından sonra gelişen “American Dream” kozuyla, Hollywood’a yeni olanaklar ve kapılar açmaktaydı. Hollywood, hem teknikte hem de ele aldığı temalarda bir anda fırlayan yarış atı gibi, tüm rakiplerini geride bıraktı. Hollywood’un 50’lerden itibaren yaptığı bu çıkış, tüm dünya sinemasını etkilediği gibi Meksika’yı da vurdu. 50’lerden sonra Meksika Altın Çağının değeri sinema borsasında yavaş ve sessizce düşmeye başladı. Bu yüzden Meksikalı sinemacılar, bir takım çıkış arayışlarıyla yepyeni cenaplara doğru yol almak zorunda kaldılar. Ve o cenaplarda canavarlar, vampirler, vampirellalar, seksi ve şuh kadınlar vardı…

Read more: http://www.otekisinema.com/dosya-meksika-sinemasi/#ixzz1bkMxAtbU

                                                                                                                         Alınt