Şiir ve sinemada algının halleri

John Berger, görme biçimlerini incelediği bir kitabında, “Görme sözcüklerden önce gelmiştir.”1 der. Jacques Lacan ise, gerçeği dilden önceye koyar ve “Gerçeklikte dil yoktur.”2 der. Çünkü gerçeğin görsel algılanması, bütünsellik açısından, işitsel algılanmasından daima daha güçlüdür. İzlerken, bir dikkat çemberinin içinde tutar algı ‘hangiben’3leri. Her ne kadar sözcük, görmeye göre güçlü değilse de, dizedeki bir sözcüğün algılanması da kısmen görseldir denilebilir:

Sinemada, nasıl olayın dışından olaya bakılıyor, olay bütünsel, yani tüm katmanlarıyla, tüm açık uçlarıyla algılanıyorsa, dizedeki sözcüğün de her anlamı, her uzamı ‘imgenin esnekliği’ sayesinde algılanabilir. Okuyanın/izleyenin hangibenleriyle uzlaşan zihin, —algılama aslında bir duyu değil, bir tür uzlaşma birimidir— anlam katmanlarını, yan anlamları, anlam kaymalarını…vb. hepsini bir bütün olarak algılar ve imgenin omurgasını kurar.


Sinemada da, şiirde olduğu gibi bir ‘zaman genleşmesinden-genişlemesinden’ söz edilebilir. Olayların ve nesnelerin içine doldurulduğu bir torba gibi düşünülürse zaman, iç-dış basınçla daralma ya da ‘kendi’yle yüzleşme sonucu genleşme-genişleme yeteneğine sahiptir. Görsel algılamanın sunduğu algısal bütünlük hissi içinde izlerken, bu genleşmeyi-genişlemeyi iliklerimizde hissederiz. Bir anda her yerdeyiz: önce ve sonra bir; her yere gidilebilir ve her şey kontrol edilebilir. Zamandaki bu genleşme-genişleme, beyindeki duyu ve hareket merkezinin iletişim içinde olması sayesinde, fiziksel olarak da okuyanın/izleyenin bedenine yansıyabilir
ve bir ruhugezgin, Arthur Rimbaud’nun “Le Bateau Ivre (Sarhoş Gemi)”sinde rüzgara yaslandığı gibi, Gore Verbinski’nin “Pirates of Caribbean (Karayip Korsanları)”yla, Kara İnci’nin güvertesinde de dolaşabilir.

Zaman zaman, şiirin en keskin silahını kullanır sinema: Söylenmeyenin, susulanın, insanın içine düşürdüğü o ağır ‘boşluk’: sözcüğün ardında biriken gizil güç! Ritsos’un nesnelerin arasından geçip gidiyor gibi yazdığı dizeleri anımsayın: Krzysztof Kieslowski’nin “Trois Couleurs: Bleu (Üç Renk: Mavi)”sinde, Juliette Binoche her düşündüğü, her irkildiği, sessiz kalakaldığı anda, ekranın aniden kararması ve görme duyusunun yittiği o yerde, birdenbire başlayan, Zbigniew Preisner’in o müthiş müziği… Bu siyah perdelerin belirlediği bir modda, durup durup ilerleyen ritm, sizce de Ritsos’un, nesnelerin arasındaki boşlukta gezinen ve bu boşluğu sözcüklerin arasına yerleştiren şiiriyle benzerlik göstermiyor mu?

Dizede, sözcükler arasında ya da sözcüğün arkasında biriken kirli boşluğu zihin imgeleme tamamlar. Bu tamamlama sürecinde nesneye yakınlaşan hangibenler ve öteki arasındaki kanlı diyalektik imgelem için gereklidir. Bu tuhaf savaştan sıyrılan bir hangiben nesneyle uzlaşınca, muhtemel bir algılama belirir —yineliyorum, algılama bir tür uzlaşma birimidir— ve imgeleme dönüşmek için zihin bu algılamayı kendi tasarrufuyla işler. Zihnin bu matematiği seven fizyolojisinde, belki yalnızca ucu sivriltilmiş parabol kollarını temsil eder sinema ya da şiir.

Şiirde, zihin imgeyi bir çeşit ‘sahneleme’ yöntemiyle ya da başka bir deyişle, bir sinema imgesi olarak algılar. Sözcük öbeklerini ve aralarına sıkıştırılmış boşluğu ve anlam katlarını ve kaymalarını ve kırılmalarını yan yana algılamaya alışan bir bilinçaltı,
“kesik birer kol gibi yalnızdık”4 imgesine nasıl yakınlaşır dersiniz?

: Kesilen, kanayan, gri bir renk ortasında kırmızı kımıldayan bir kol: tek başına, belki üşümüş, kirli, irinli, henüz el değmemiş… çürüyor... gövde kendini sarmaya uğraşıyor. Öfke, kin, çaresizlik… yalnızlık. Bakın bu imgeyi nasıl da kurguladı ve bir sinema sahnesine dönüştürdü zihin. Görsel merkezi kullanmaya alışkın çoğu insanda imge, görsel efektler —ya da görsel imgelem— oluşturur zihinde ve bu sahneleme en doğal, en kolay algılama halidir. Aynı şekilde, daracık taş parkeli yolda, birbirine sokularak ısınan evlerin arasında, akşamüstü yürüyen bir adam sahnesini hayal edelim, arkası dönük: adam sadece küçük bir sokaktan değil, üstü örtülü bir yerküreden geçmektedir o akşam: tarhana kokuları, eve dönen işçiler, çamaşır nemi, sallanan ipler, ucuz sütyenden taşan dul memeler, kundakta ağlayan bebeler, patikler, çıngıraklar, yatakta soğuyan bedenler, kireç kokuları, çiğnenmiş sakız kağıtları, gazoz kapakları, tuğlalar, balkonlar,…vb. tüm bu ayrıntılar ve hiçbir sanat eserinde yansıtılamayan kokular arasında yürüyordur adam. O sahne bu kalabalığın tümünü almayabilir. Kameralar o an yalnızca yürüyen adamı gösteriyor olabilir. Ama zihin sahneleyerek algılayacağından, bilinçaltı nesneyle özdeşimleyim ve bu yalnız adamla empati kurar ve nesneyi imgeleme tamamlar
: Yalnızlığı algılayabilmek için belki de Cüneyt Arkın’ın Bizans askerlerini kestiği sahneleri beş yüz defa izlemesi gerekir insanın!

Tüm sanat eserlerinde olduğu gibi, şiir ve sinemada da insanın algıladığı aslında ‘kendi’sidir; ‘görüş/bakış’, insanı kendinden geçirerek yine kendisine götürür. Nereye gitse döndüğü kendisidir. Bir kameranın içinden bakıyor gibidir harfe ve sözcüğe: Sinema perdesine benzer her imgelem: “Bilmece şudur: Vücudum hem görendir, hem de görünürdür… Kendini, gören olarak görmektedir; kendine, dokunan olarak dokunmaktadır; kendisi için görünür ve hissedilirdir.”5 der sıkıntıyla Maurice Merleau-Ponty ve “Gören göz görülen gözse/ Ben başkasıyım”6 diye ekler Melih Cevdet —ki yıllar önce Arthur Rimbaud, “Ben Bir Başkasıdır” gerçeğini kabullenmiştir, sigara yakar gibi hiç telaşsız—, “Doğru değil her şeyin bende ikiye bölündüğü,/ doğru olan her şeyin kendiliğinden bölündüğü/ bir yerden her şeye her an bakılabileceği.”7 diye itiraz eder Enis Batur. Oysa Jean Paul Sartre bakıştan ve görülmekten hoşlanmaz: “Beni nesneleştirir, imkanlarımı sabitler, özgürlüğümü yadsır. Mücadele bu nedenle doğar; aşkınlık isteniyorsa, bakışa direnmek gerekir.”8  der. Michel Focault içinse bakış panoptiktir, yani görülmeden gören, hükmedici iktidarın bakışıdır ve baktığını nesneye dönüştürür. Ancak Lacan için durum tam tersidir: Bakan nesnedir ve bakılan öznedir.9 Görüşe/bakışa kuramcıların nasıl yaklaştığına aldırmaz Doğu öğretileri
: Her insan bir diğerinin aynasıdır; nesnede—dolayısıyla kendinde— görebildiğini ve gördüğünden ne algılıyorsa, onu sever, benimser ve ‘idrak’le tahayyüle—tahayyülde, imgelemden farklı olarak yaratıcılık öğesi de bulunur— dönüştürerek gerçeği oluşturur bilinç.

Maurice Merleau-Ponty “Görmek uzaktan sahip olmaktır”10 der. Şiir ve sinema açısından bakılırsa, bu önerme yüksek bir bilinç boyutunda sözcüğü/nesneyi/olayı algılayıp, onun aidiyetine ve sorumluluğuna sahip olmayı kastediyor olabilir. Tümcede yer alan ‘uzak’ sözcüğünün bu yükseklikte devinimi ile zihnin boyutları, tinin derinliği ya da algılamanın menzili aşılabilir. Belki şöyle bile yorumlanabilir bu önerme
: Görmek, görene, gördüğünün sorumluluğunu yükler ve algılamak, sözcüğe/nesneye/olaya ancak bu sorumluluğu üstlenme koşuluyla sahip olmaktır.

Okuyarak ya da izleyerek algılama sürecinde, beyin, bütün sinir imputlarını aynı kortikal merkezde işler ve bir tutuma ya da bir duruma dönüştürür. Girdiler farklı olsa da amaç ve sonuç aynıdır
: ALGILAMAK!
Bazı insanların beyninde, belli merkezlerde farklı konumlanma olduğundan, belli algıları farklı hissetmesi doğal karşılanabilir: Örneğin Mozart dinlerken, tiz notalarda, yağmur yağdığını ve damlaların dokunuşlarını hissetmek gibi! Diğer sanat alanlarına benzer olarak, şiir ve sinemada da sözcüğü/nesneyi/olayı algılarken aynı duyu merkezi kullanılır: zihne girdiler farklı olabilir, ama algılama fizyolojisinde çıktı benzerdir. Beynin gri giruslarında, bir ip cambazının zarafetiyle gezinen imgeleme bakılacak olursa, her iki sanat alanının da insan zihnini getirip önüne bıraktığı aynı algılama menzilidir.


Tüm sanat alanlarında olduğu gibi, şiir ve sinemada da algının halleri önemlidir. Yazdığı ve söylediğinin manevi değeri sanatçı için her ne ise, madde dünyasına yansımasında algı, tinin derinliğine paralel, en önemli değişken parametredir. Gördüğü, duyduğu, konuştuğu, yazdığı değil ama tüm bunlardan ne algıladığıdır sanatçının yaratısı. Diğerleri için, sanat eserlerinden algılanandır sanatçı. Algı hem kilit hem anahtardır.  Maurice Merleau-Ponty’nin “Görmek uzaktan sahip olmaktır”10 sözüne yeniden dönersek,

ALGILAMAK NESNEYİ YENİDEN YARATMAKTIR!!! 
KAYNAKLAR:
1-John Berger, Görme Biçimleri, Çeviren: Yurdanur Salman, Metis yay., İstanbul 1986, sayfa 7.
2- Lacan, “The Four Fundemantel Concepts of The Psycho-Analysis”, The Hogarth Press, London 1977, sayfa54. (Aktaran: Barış Çoban, Kadife Karanlık, Su yay., İstanbul 2003, sayfa 299.)
3- ‘hangiben’: Ezoterik psikolojide, Gurdjief-Ouspensky sisteminde sunulan, ‘Bir ben binlerce
benden yapılır.’ önermesini  öngörerek oluşturduğum bir kavram. Ouspensky, Şuur-Gerçeğin
Araştırılması, Çeviren:Nurgün Karaçaylak, RM yay., İstanbul 1995, sayfa 66. (Orijinal adı:
Conscience-The search For Truth, 1979)
4- Attila İlhan
5- Maurice Merleau-Ponty, Göz ve Tin, Çeviren: Ahmet Soysal, Metis yay., İstanbul 2003, sayfa 33.
6- Melih Cevdet Anday, Rahatı Kaçan Ağaç, Adam yay, İstanbu 2002, sayfa 184.
7- Enis Batur, Doğu-Batı Dîvanı, YKY, İstanbul 1997, sayfa123.
8- Aktaran: Ann Game; Toplumsalın Sökümü, Dost yay., 1998 Ankara, sayfa 112.
9- Prof.Dr.Nurdoğan Rigel, Kadife Karanlık, Su yay., İstanbul 2003, sayfa 321.
10-AGE, sayfa 39.
der. Şiir ve sinema açısından bakılırsa, bu önerme yüksek bir bilinç boyutunda sözcüğü/nesneyi/olayı algılayıp, onun aidiyetine ve sorumluluğuna sahip olmayı kastediyor olabilir. Tümcede yer alan sözcüğünün bu yükseklikte devinimi ile zihnin boyutları, tinin derinliği ya da algılamanın menzili aşılabilir. Belki şöyle bile yorumlanabilir bu önerme: Görmek, görene, gördüğünün sorumluluğunu yükler ve algılamak, sözcüğe/nesneye/olaya ancak bu sorumluluğu üstlenme koşuluyla sahip olmaktır.

Yazar hilal karahan
ayrinti.net
                                                                                                                                           Alıntıdır...