Zeki Demirkubuz ile Röportaj

Kader, galasının yapıldığı 43. Altın Portakal Film Festivali’nde çok beğenilmiş ve ‘En İyi Film’ ödülü almıştı. Masumiyet’teki karakterlerin gençliklerinde geçen bir hikâyeyi konu alan film, 17 Kasım’da ayında vizyona girdi. Bu vesileyle filmin yönetmeni Zeki Demirkubuz’la kapsamlı bir söyleşi gerçekleştirdik. Dergide sayfa sınırlaması neeniyle bir bölümüne yer verebildiğimiz bu söyleşinin tamamını online olarak sizlere sunuyoruz…

Söyleşi: Nadir Öperli, Fırat Yücel
Daha önceki filmlerinizden sonra basından uzak durur, fazla söyleşi vermezdiniz. Kader’den sonra ise pek çok gazetede söyleşileriniz yayınlandı. Basınla ilişkinizdeki bu tavır değişikliğinin nedeni ne?
Aslında bu Masumiyet’ten sonra başlayan bir şeydi. Başlangıçta, ben iyi niyetle, herkesi arkadaşım gibi gördüğüm için ve “hayır” deme konusunda da zorluk çektiğim için gelen röportaj tekliflerini hep kabul ettim. Sonra bu bende, duygusal açıdan bir rahatsızlık yaratmaya başladı. Birçok insanın benim hakkımda bir şeyler biliyor olması rahatsız etti beni. Bir de tabii zaman zaman söylediklerinizin filmin önüne geçmesi gibi bir şeye de yol açıyor söyleşiler. Sadece benim yaşadığım bir şey değil bu, çevremde de bunu sıkça gözlüyorum. Bugünkü medya sistemi de biraz bunu zorluyor aslında: Yapılan şeyden çok insanları ön plana çıkararak, kahramanlar yaratarak ve yapılan işi bu kahramanlara tabi kılarak sunmak gibi bir gelenek oluştu. Bunu fark ettikten sonra, 1997-1998 gibi basınla ilişkilerimde söylediğiniz gibi ‘mesafe’ gibi görünen bir şey oluştu. Öz olarak da çok değişmedi bu. Tabii ki teklifte bulunmak herkesin hakkı; ama ortaya nasıl bir şey çıkacağını sorgulamak da benim hakkım. Kader için de bunun çok dışına çıktığımı düşünmüyorum, iki gazeteyle ve birkaç dergiyle söyleşi yaptım. Bazen istemesem bile, bazı dergi ve gazetelere bunu bir borç duygusuyla da yapıyorum, tabii ki kendimi kötü hissedecek derecede değil. Beğenelim ya da beğenmeyelim, Radikal gazetesi, sizin derginiz ve böyle birkaç dergi, pek çok şeye rağmen varolmaya çalışan ve bu alanı da en azından benim kriterlerime göre en iyi yansıtan alanlar. Hâlâ bu konulara değer veren ve bu konular için özveride bulunan yayınlar. Zaten bu tür yayınlara karşı hiçbir zaman böyle bir mesafe koymadım; teknik olarak “söyleşiyi bugün değil film çıktıktan sonra yapalım” gibi isteklerim olmuş olabilir. Daha çok beni medyatik kılabilecek, filmin önüne geçecek şekilde sunma tehlikesi olan mecralara karşı bir konumlanışım vardı. Ama üç-dört senede bir, uygun bulduğum zamanlarda bunun da dışına çıktığım oluyor. Onun kriterini ben de bilmiyorum tam olarak…
Peki filmin önüne geçmeme konusunda oyunculara bir müdahaleniz oluyor mu?
O bakımdan oluyor. Bugün ortada bir sistem var: Bir film çekilir ve yapımcının ya da filmin basın tanıtımını yapan şirketin isteğiyle oyuncular kanal kanal, gazete gazete gezer. Bu bana çok trajik gelir, onlar da insan sonuçta. İnsan bir haftada aynı düşünceyi üç kez tekrarladığı zaman acayip bir yabancılaşma geçiriyor, bu benim gözlediğim bir şey. Böyle yapılmasını anlayabiliyorum. Ama benim gibi film yapan bir insanın, bir karşı tutum, bir ahlâk geliştirebileceği bir konu. Oyunculara en başta şunu söylüyorum: “Bakın bir film çekiyoruz, ama bunun dışında bana hiçbir borcunuz yok. Kesinlikle, filmin çıkarları demogojisi altında oaradan oraya koşturmak zorunda değilsiniz. Sadece filmle ve benimle ilgili konuşurken biraz düzgün ve ölçülü konuşun.” Ayrıca “ben kişisel olarak her gün sizi başka bir yerde görmek istemem” de diyorum. Ama sonuçta buna karışma hakkını kendimde bulmuyorum, onların iradesine bırakıyorum. Aslında söyleşi verip vermeme konusunun tutum olarak çok büyük kriterleri yok da, isteyip istememekle ilgili bir şey. Bazen bu konularda daha rahat hissettiğiniz oluyor. Bazen keyfim olduğu zaman, karşımdaki kişinin kurduğu bir cümle bende bir vicdan uyandırabiliyor ve kabul etmeyeceğim bir şeyi kabul edebiliyorum.
Söyleşilerde genelde kurduğunuz bir cümle üzerinize yapışabiliyor. Bundan da rahatsız oluyor musunuz?
Oluyorum tabii. Mesela her yerde geçen şu benim sinemayı sevmediğim ve sinemayı bırakmak istediğim konusu. Ben orada bir vicdan oluşturmak için bir şey söylüyorum, tabii “sinemayı bırakırım” çok baskın bir cümle olduğu için, hem gazetecinin, hem okuyanın daha çok ilgisini çekiyor ve daha çok akılda kalıyor. Aslına bakacak olursanız, ben belki de sinemayı bırakacak en son insanlardan biriyim. Nitekim benim 10 yıllık yönetmenlik geçmişime bakan biri bunu görür. Bu on yıllık dönemde şunu görebilirsiniz: İnsanlar genelde piyasa hareketlendiği zaman ortaya çıkıp film yaparlar. Ben bu kriterleri dikkate almadan, neredeyse periyodik bir şekilde film yaparım. Buna baktığınız zaman bile sinemayı en son bırakacak kişilerden biri olduğum anlaşılır. Ama ben orda bir vicdanı, bir ahlâki kriteri deklare etmek adına bunu söylediğim için öyle algılanıyor. Aslında bundan bir şikayetim de yok. Çünkü doğru anlaşılmak gibi reflekslerimi kaybedeli uzun zaman oldu. Hatta yanlış anlaşılmanın o kadar da kötü, kırıcı ya da olağadışı olduğunu da düşünmüyorum. Hayat böyle bir şey, bu işler de hayatın dışında olmadığı için böyle şeyler orada da oluyor. Çoğu zaman spesifik bir ilişki kuramayacağımı bildiğim takdirde itiraz bile etmem. Şu anki röportajda da olabilir bu. Ben burada söylediklerime ne kadar dikkat etsem de, siz ne kadar iyi niyetli bir şekilde bunu yazıya geçirseniz de, popüler bir gazetenin muhabiri bu röportajın bir yerinden bir cümleyi çekip büyütebilir. İnsanın iradesinin bittiği yerden sonra her şey mümkün olabiliyor. Bunu da anlayışla karşılamak lâzım. Tabii bu yanlış anlaşılmaların nedeni de diğer insanlardan çok büyük ölçüde benim. İnsan bir gün uyanıyor, çok neşeli, iki kelime söyleyeceğine dört kelime söyleyiveriyor. Fazladan söylenen iki kelime çok gereksiz aslında, ama kayda geçtiği için hayatı boyunca peşinden geliyor.
Sinemayı sevmiyorum demenizin nedeni, bu işi çok da fazla ciddiye almamak ve hayatı, yaşanan şeyi öne çıkarmak gibi bir tavır da içermiyor mu?
Hayır, çok basit. Bu kesinlikle anlam üzerine söylenmiş bir şey değil. Sinemayı şundan seviyorum ve sevmenin ötesinde bunu mucizevi bir şey olarak görüyorum: Gündelik hayatta, kimsenin dikkat edemyeceği soyut bir şey benim dikkatimi çekiyor. Bu bir hikâye olabilir, bir resim olabilr, bir insanın yüzü olabilir, bir duygu olabilir… Sonra ben buna takıyorum, bunun üzerine düşünüyorum, bunu bir hikâyeye dönüştürüyorum, bu hikâyeyi bir temaya orurtuyorum, sonra bunun senaryosunu yazıyorum, bu senaryoya para buluyorum, bir dünya para harcıyorum, oyuncularını buluyorum, filme çekiyorum ve insanların önüne koyuyorum. Bu, birçok hakikat duygusundan daha yüksek bir şey çıkarıyor ortaya. Çünkü gündelik hakikatler hemen değişip kayboluyor; ama bu, filme çekildiği için yıllar boyunca kalıyor. Bu kadar soyut bir şey, böyle bir gerçek haline dönüyor. Ya da daha manevi anlamda, kimsenin değer bile vermeyeceği, utanç verici bulduğu bir çok takıntıyı alıp film yapıyorum ve insanların önüne koyuyorum. Benim sinemayı çok sevmemin ve mucizevi bulmamamın nedeni bu. Benim sinemayla en yüksek bağım da bu ve sokakta, yolda, geceleri yazarken, kendi başıma olduğum zamanlarda çok yüksek bir biçimde yaşanan bir duygu. Ben bu yoğun duygunun/takıntının/gözlemin filmini yapmak için yola çıktığım zaman sorunlar başlıyor. Sinema kolektif bir iş değil bence, ama insanlarla birlikte yapılan bir iş. Burada yaşamam gereken süreç benim canımı çok sıkıyor. Bazen fiziksel olarak ağır buluyorum. Ben inatçı bir insanım, istediğini sonuna kadar almak için uğraşan bir insanım. Bir de tabii her zaman herkesle aynı hissi paylaşıyor olmuyorsunuz. Bazı insanlar için sinema bir atlama tahtası, kendi efsanelerini kurmanın bir aracı. Bir yandan bunları da anlamak zorundasınız. O ilk bahsettiğim büyüleyici yalnızlık bozuluyor. Son aşamada da, filmin benim hoşlanmadığım, ideolojik ve ekonomik anlamları itibarıyla tüketilme biçimleri var. Sonuçta ben bunların dışında ayrı bir dünya kuramayacağıma göre, ona dahil olmak zorundayım. Ben de filmimi, gazetelere ilan vererek, bilet satarak insanlara izletmek durumundayım. Tüm bunlarla ilgili bir mesafe taşıdığım için “sinemayı bırakabilirim” diyorum. Bazen bu duygunun ağırlığı çok artabiliyor ve benim işin esasını sorgulamama kadar gelebiliyor. O zaman da şunu söyleme ihtiyacı duyuyorum: Yönetmenlik ya da sinema, kimlik olarak benim sırtımda yumurta küfesi değil. Ben bunu ilk başta söylediğim şeye olan inancımın hatrına yapıyorum. Bu koşullar, ahlâki olarak benim kaldıramayacağım noktaya gelirse sinemayı bırakırım diyorum. Bir koşulla söylediğim bir şey. Ama bunu hâlâ istediğim şekilde sürdürebilme gücüm var, kendime rağmen film yapmıyorum, film yaparken büyük ahlâki sorunlar yaşamıyorum. Ama yarın film yapmanın kriterleri konusunda benim hiçbir gücüm kalmazsa, o zaman artık film yapmam işte, kastettiğim bu.
Önceki filminiz Bekleme Odası’nda ‘nedensizlik’ fikrinin/hissinin büyük ağırlığı vardı. Biraz Yazgı’da başlayan bir temanın devamı gibiydi bu.Kader’de de benzer bir nedensizlik hissini sürdürmeye çalıştınız mı?
Tabii ki. En basit şekilde, “bu çocuk niye böyle, neden bu kadar ısrar ediyor, niye bu kadar kasıyor” gibi bir soru var ortada. Tamam aşık ama, ortada da düşen, mahvolan bir hayat var ve bu göz göre göre, çocuğun bilinci dahilinde oluyor. Neden o kız da başka birisi değil, neden karısı değil mesela? Neden aşkı o şekilde yaşama arzusu taşıyor? Bu, hikâyeyi yazarken ve filmi yaparken dikkat ettiğim bir şey: Neden kadar nedensizliğin de insanoğlunun önemi bir yanı olduğu duygusu. Aslında bu bütün filmlerde vardır, ama birçok yazar ve yönetmen bunu sorun etmez. Hatta yazarken ya da yönetirken, nedensizlikle ilgili bir şey bile olsa metinde, kendisine tanrısal bir şekilde nedenleri açıklayabilecek, yanıtları verebilecek bir güç atfeder. Ama filme baktığınızda, yönetmenin verdiği yanıtların aksine pek çok nedensizlik bulabilirsiniz. Çünkü insanın doğası böyle bir şey. Nietszche’nin bir sözü var: “İnsanın aklî bir varlık olduğu kadar, akıldışı bir varlık olduğunu da kabul etmenin zaman geldi” diye. Bu çok doğru bir söz. Ne kadar akıllı olursak olalım, ne kadar bilimsel bakarsak bakalım, bulduğumuz cevapların, bulduğumuz nedenlerin bizi daha büyük nedensizliklerin, daha büyük soruların eşiğine getirdiğini görüyoruz. Bu, çok da bana ait bir şey değil. Ama ben bunu filmimi yazarken ve yaparken, özellikle bazı durumları oluştururken sorun ediyorum, hep aklımın bir köşesinde tutuyorum. Özellikle de filmin ismini koyarken ya da final sahnelerine karar verirken buna dikkat ediyorum. Hep bir finalsizlikle, bir yere gitmeme hissiyle bırakmaya çalışıyorum hikâyeyi. Ama ideolojik bir şekilde, “hayatta böyle bir şey var, benim filmimde de bunu göreceksiniz” şeklinde yapmıyorum bunu.
Kader, Yazgı’dan farklı olarak cevapların çok fazla peşinde olan bir film gibi değil. Daha çok öyküye, o karakterin gerçekliğine adanmış bir film gibi…
Aslında Yazgı’da da öyle, ama final sahnesi insanların kafalarını karıştırıyor. Orada söylenen sözlerin baskın olmasının ötesinde, didaktik olmak adına, bir takım cevapları vermek adına yapılmış bir şey yoktur. O konuşma hiçbir yere gitmeyen bir tartışmadır, o uzun konuşmanın arkasından bir ana fikir bile çıkmaz. Ama sözlerin söyleniş biçimi ve oluşturduğu duygular yüzünden o sahne çok öne çıktı. Ben o sahnede biraz da entelektüel izleyiciye, düşünen izleyiciye imtihan çekmek istedim. Biraz dikkatsiz izlediğinizde, büyük, didaktik laflar edildiğini ve her şeyin açıklandığını sanabilirsiniz. Aslında o bir tuzak gibi bir şeydi. Tamam, sözler belirli bir mantıkla ve tavırla söylenir, hayatta bir taraf tutma bile vardır. Özellikle savcı, daha müslüman, gelenekçi, iyi bir insandır. Ama özellikle çocuğun söyledikleri hiçbir yere gitmez, sadece ideolojik olan her şeyi, yani bütün cevapları kırmaya yönelik bir takım saldırılardan başka bir şey değildir. Ama Kader’in tamamen öyküye adanmış, öyküye bağlı kalınmış bir yanı var. Zaten birinin ismini Yazgı, diğerinin Kader koyma nedenim de bu. ‘Yazgı’ daha modern, daha entelektüel bir kavramdır aslında. “İnsanlığın yazgısı” gibi cümleler, daha çokDostoyevski’nin romanlarında dikkatimi çekerdi,. ‘Kader’ ise daha doğuludur, o hikâyenin geçtiği durumu çağrıştıran bir yanı vardır kaderin, daha genel bir durumun içinde anlam bulur. “Benim yazgım bu” demeyiz, “insanlığın yazgısı”, “alınyazısı” deriz; ama kaderi daha genel bir şekilde kullanırız.
Filmde saplantılı aşkın kendisi her şeyi açıklayan bir nedene dönüşüyor gibi aslında. Filmin Bekir’in Uğur’a vurulduğu sahneyle açılması da bu açıdan anlamlı. Her şeyin başlangıcı o an gibi…
Her şeyin nedeni olarak aşk var ama aşk ne işte? Belki Uğur o ilk sahnede yellenmese, o aşk gerçekleşmeyecek. Cinsellik de o sahnede çok ön planda. Fark ettiniz mi bilmiyorum ama o sahnede Uğur’u arkasından görüyoruz ve Bekir baştan aşağı süzüyor onu, kalçalarına bakıyor, tenine bakıyor…
İnsan hep çok büyük bir neden arıyor ama sadece o hareket olabiliyor her şeyin nedeni, bazen o kadar basit. Bekleme Odası’nın sonunu konuşurken de birçok kişi şunu söylüyor: Öyle bir kadın geldi ve yönetmen bir şekilde onunla yatmaya başladı, bu kadar basit. Ama pek çok kişi de o sahneyi tek gecelik ilişki sonrası mutluluk gibi de algılayıp açıklamaya çalışıyor…
Benim kafam o kadarına basmaz. Hayat duygusuna en yaklaşabildiğim, en beğendiğim, bir mesele ortaya koyabildiğimi hissedip heyecanlandığım filmim Yazgı’dır kesinlikle. Ama hayatın klişelerinden, şundan bundan ayrışmış, en yalın, en basit, en kuru, en düz yanına yaklaşabildiğim filmim de Bekleme Odası’dır. Bugün burada da konuştuğumuz, başka insanların, başka öykülerin üzerinden anlattığım temaların sebeplerini biraz orada deşmeye çalıştım. Mesela yalan söylemenin ne kadar özgürleştici bir şey olabileceğini, inanç ve ahlâkın en derininde kibirin çıkabileceğini… Buna çok şaşıracaksınız belki, Bekleme Odası’nın esini bana İncil’den geldi. Bir dönemDostoyevski yüzünden çok İncil okumuştum. İsa öldürüldüğü sahnede, kendini mızraklayan asker için tanrıya “tanrım onu affet, ne yaptığını bilmiyor” der. Dinsel açıdan ele alırsanız, burada erdem, insan olmanın yüksek yanlarıyla filan değerlendirebilirsiniz. Ama ben kuşkucu biri olduğum için şöyle düşündüm: Burada tükürük içinde aşağılanan, işkence edilen, öldürülen kişi İsa ve öldüren kişi askerken, İsa acınacak durumdayken nasıl bu koşulları tersine çevirip o askere acıyabilir? Bunun arkasında, İsa’nın savunduğu tüm şeylerin ötesinde, büyük bir büyüklenme ve kibir olduğunu gördüm. Benim de, birçok insanın da benzer durumlarda böyle bir kibirle davrandığını fark ettim, hatırladım. Bekleme Odası’nda kızın sevgilisiyle yönetmen karakteri arasındaki uzun konuşmanın esini de İsa’nın çarmıha gerildiği sahnedir. Orada çocuk, yönetmeni hem ahlâki duruşu, hem de yaptığı işler nedeniyle över; yönetmense tüm bunların kibir ve kendini beğenmişlikten kaynaklandığını, aslında hiçbir şeye inanmadığını söyler. Böyle filmler çekmesinin, temiz bir yerde durmasının, temiz olana duyduğu inançtan çok kibiri yüzünden olduğunu söyler. Bunun bana önemli bir meseleyi anlatma fırsatı verdiğini düşündüm. Bunun yanında da nedensizlik ve olayların gidişi gibi hislerin de ağırlığı var o filmde. Benim hayatta en çok inanç taşıdığım şeyler bunlar. Tamam, insanın iradesi, onca tutku, amaç, şu bu var ama bir de olayların gidişi vardır, bir tür kader ve bu çok önemlidir. Bazı zeki yazarklar, yönetmenler bnu keşfetmiştir. Mesela Wim Wenders’in bu adla bir filmi vardır. Tüm bunları sinemayı aktarmak beni Kader filmini çekmekten daha çok heyecanlandıran şeyler. Kader filmi kimsenin kayıtsız kalamayacağı büyük bir öyküye dayanıyor. Yazgı ve Bekleme Odası gibi filmleri yapmam da büyük bir soyutluğa, muğlaklığa, belirsizliğe dayanıyor. Ahlâki olarak baktığım zaman da bir yönetmenin tüm bunların riskini alarak öyle filmler çekmesini ben daha saygıdeğer buluyorum. O filmler diğerlerinden daha kötü, güçsüz olabilir, ama ben onları daha saygıdeğer buluyorum.İtiraf ve Üçüncü Sayfa gibi filmlerinizde de saplantılı aşkları, sonu intihara kadar sürüklenen kıskançlıkları anlattınız. Yine de Kader sanki bu filmlerden farklı bir yerde duruyor. Sinema yazarlarının bir çoğu da Kader ve Masumiyet’in diğer filmlerinize kıyasla, daha tutkulu ve dramatik bir kanalı temsil ettiğini düşünüyor. Sizce İtiraf veKader’i birbirinden ayıran unsurlar neler? Sadece bunlar değil. C Blok’da dahil olmak üzere –ki benim en mesafeli durduğum, en çok hırpaladığım filmimdir- ben tüm filmlerimin benzediğini düşünüyorum. Böyle olmasının anlaşılmaz bir yanı yok, çünkü hepsi aynı kişilikten çıkma. C Blok da cinsellik yoluyla bir inancı, aşkı arayan bir kadının hikâyesidir. Sonunda o film de, kadının bir akıl hastanesinde aşık olduğu çocuğun önünde, pek çok şeyi kabullenmiş olarak durmasıyla sona erer. Kader’in finaliyle de acayip benzerlik taşır. Tüm filmlerim, özellikle temaları açısından benziyor aslında.Yazgı’yı ve Bekleme Odası’nı bile buna dahil edebilirsiniz. O iki filmdeki karakterler diğerlerinin aksine inançsızdırlar, ama inanç arayışları, inanma arzuları yüzünden acı çeken insanlardır. Bu, işin benimle ilgili kısmı. Ama sizin yaptığınız tespitin yapılıyor olmasını da anlıyorum ve buna karşı çıkmam. Çünkü sonuç olarak başkalarının düşüncesi bu, başka benliklerden, başka deneyimlerden çıkıyor. Ama bunu anlıyor olmam, kabul ettiğim anlamına da gelmez. O taraftan baktığımda, ideal duygusunu daha doğrudan, daha pozitif biçimde ele aldıkları için ve içinde bulunduğumuz toplumun geleneklerine, değerlerine ve ideallerine daha yakın oldukları için Masumiyetve Kader böyle algılanıyor. Çünkü pozitif olanın yanında yer almak daha kolaydır. Ben bu konularda beklenti taşıyan biri değilim. Ama bir beklentim olsa isterdim ki, bu konuları daha sorgulayıcı, daha arayış içerisinde filmler olmaları ve meselelerini kötülüğü esas alarak anlatarak daha zor bir yolu seçmeleri nedeniyle Yazgı, İtiraf ve Bekleme Odası daha saygıdeğer bulunsun. Ama tam tersi oldu ve bu, dediğim gibi anlaşılır bir şey. Bir de şu var: Artık modern dünyanın insanları itirazlarını kaybettikleri üzerine kurmuyorlar, kaybettikleri üzerine çok dert taşımıyorlar, bunun acısını çok fazla çekmiyorlar; tersine daha akli, daha rasyonel bir hayat duygusu taşıyorlar. Buna rağmen, ruhlarında, özellikle birey olarak, kaçırdıkları, özlemini yaşadıkları çok fazla şey var. Bunların başında da aşk ve tutku geliyor. Ne pahasına olursa olsun, nasıl olursa olsun böyle bir tutkunun eksikliğini hissediyorlar. Masumiyet ve Kader’in daha çok beğenilmesinde bu da etkili. Zaten benim Masumiyet’ten sonraki filmlerimde mesafe duygusu yaratmaya daha dikkat etmemin sebebi de, Masumiyet’e gösterilen ilginin ve teveccühün sorgulanmaya muhtaç bir şey olduğu duygusuna kapılmamdı. O beğeniyi sorgulamak istedim. Masumiyet ve Kader’i beğenmek ve onlara yakınlık duymak biraz daha kolay; bu, öyküden gelen bir şey. Yoksa ben iki filmde de, özellikle Kader’de, bir şey anlatıyor olmanın beraberinde getirdiği mesafe duygusunu yine elimden geldiği kadar oluşturmaya çalıştım. Bütün bunlara rağmen, filmdeki karakterler, öykü sebebiyle insanların daha kolay empati duyabileceği karakterler oldukları için daha çok beğeniliyor bu filmler. İtiraf ise ihanet üzerinden inanç arayışını anlatmayı deneyen bir film. İnsanın aşağılık yanlarından bahseden ve iki tane anti-kahraman seçerek meselesini anlatan bir film. Anti-kahramanların da kendini kahraman yerine koymaya hazır seyirciyle bir bağ kurması daha risklidir. İzleyici onlarla duygusal olmaktan çok, düşünsel bir ilişki geliştirir…
Kader, diğer filmlerinize göre daha düz bir çizgide ilerleyen bir film: Bekir Uğur’la tanışıyor, aşık oluyor ve bir süre sonra hangi şehirde olduğunu unutuyor. Biraz yol filmi gibi… Dolayısıyla nerede biteceği daha da önem kazanıyor. Filmin finaline nasıl karar verdiniz?
Yol filmidir aslında, ama bunu o kadar da ön plana çıkartmaz… Ben hep söylediğim gibi, yaptıklarını tematik olarak bir aşamaya kadar düşünen, şunu yapmayacağım bunu yapacağım diyen biri olmama karşın çok da bilinçli ve tanrısal edayla film yapan biri değilim. En az bunlar kadar, hatta bundan daha fazla sezgilerime de, ters düşünmelere de, tesadüflere de önem veren, onlara da epey pay bırakan biriyim. Final sahnesine nasıl karar verdiğimi de çok belirgin bir şekilde hatırlamıyorum. Hatta filmin süresini, şunu bunu hiç hesap etmeden yazarım yazarım yazarım. Bu, Kader’de hem ekonomik hem teknik sorun yarattı bana, çünkü 160 sayfa yazdım senaryoyu, ama yazdığım anda da bu böyle üç saatlik bir aşk destanı olabilir diyerek gardımı da aldım. Ama bunu yapabilmek, bir filmi üç saat hakkıyla izletebilmek de kolay bir şey değil. Yine de şunu söyleyebilirim: Üçüncü Sayfa dışında, aşağı yukarı tüm filmlerimdeki final duygusununKader’deki finali belirlememde bana yardımcı olduğunu söyleyebilirim. ÖrneğinYazgı’da çocuk hapishaneden çıkar ve çok muğlaktır her şey, bundan sonra ne olacak sorusunun ipuçları verilmeden biter film. İtiraf da öyledir, diğerleri de… Bu biraz finalsiz filmler yapma özeniyle de ilgili. Çünkü hayat finali olan bir şey değil ve ben film yapmama karşın hayat duygusunu hiçbir zaman bir kenara atan birisi değilim… AmaKader’le ilgili şunu hatırlıyorum: O uzun konuşmanın ardından, bırakalım daha sonrasını, ertesi gün ne olacak sorusunun beni heyecanlandırdığını ve bu film burada biter dediğimi hatırlıyorum. Daha çok bir duygu, bir sezgi bu…
Final sahnesinde ertesi gün ne olacak sorusu var, evet; ama o soruyla birlikte insanın aklına Masumiyet geliyor. O sorunun yanıtı biraz daMasumiyet’te yok mu?
Masumiyet zaten birçok insanın izlediği, bildiği bir filmdi. Kader’de pek çok sahneyi yazarken de ister istemez bana esin kaynağı oldu. Bazi sahnelerde Masumiyet’teki oyunculuk yorumlarını bile değerlendirdim, orayla bir bağı olsun istedim filmin. Yine de, bire bir Masumiyet’e bağlı kalayım, illâ her şeyi Masumiyet’in öncesi olacak şekilde kurayım gibi bir kaygım olmadı. Kader’e ayrı bir film gözüyle bakmayı seçtim. Mesela finalde karşımıza çıkan Uğur’un kızı Çilem, Masumiyet’te de vardır, ama iki film arasında onun yaşı açısından bir devamlılık yoktur. Hikâyenin Masumiyet’e göre 70 sonlarında geçmesi lâzım, ki onu da yapmadım. Peki hiç iki film arasında böyle bir tarihsel devamlılık kurmayı düşündünüz mü? On on beş sene önce, Kader’in hikâyesini ilk yazmaya başladığımda, 79 sonu 80 başında geçiyordu. Hatta o ilk kahve sahnesi, bir arkadaşları öldürülen devrimcilerin forumuyla açılıyordu. Arka planda da o dönemin olayları olacaktı, hatta 12 Eylül bile girebilirdi. Bütün o hengame içinde, memleketin büyük meseleleri içinde aşk hastalığına tutulmuş iki insanı anlatma fikri bana çok iyi gelmişti. Bunu yapmak, ekonomik olarak yaratacağı külfeti bir kenara bırakalım -çünkü ona karar verince gerekli parayı da bulabilirdim- prodüksiyon açısından beni çok sınırlayacaktı. Mesela sokaklara, yollara, istediğim gibi çıkamayacaktım. Daha dar, soyut alanlarda çalışmak zorunda kalacaktım ve o dönemi anlatma çabası bütün filmin önüne geçecekti, onu istemedim açıkçası. Yoksa, herkesin kendileri için, toplum için, ülke için büyük projelerle bağırıp çağırdığı, birbirini öldürdüğü bir dönemde, hiçbir şey göremeyecek kadar aşk hastalığına tutulmuş iki kişinin hikâyesi bana hâlâ ilginç geliyor. İleride bir gün ironik bir biçimde böyle bir film yapmayı isterim.
Kader’de Bekir git gide kendini kaybediyor, hatta kısmen delirmeyi çağrıştıran bir kopuş yaşıyor. ‘Suç ve Ceza’da Raskolnikov’da da vardır ya o, Bekir’i yaratırken onu düşündünüz mü?
Bence iki karakterin hiç ilgisi yok. Bir yandan gizli gizli Raskolnikov’a da çalıştığım için rahatça söyleyebiliyorum bunu. Raskolnikov’un ruh hali çok başka… Bekir’in değişiminin delirmeyle ilgisi bile yok aslında. Düşüş yavaş yavaş, kademe kademe yaşandıkça hayatta kendimize konduramadığımız bir sürü şeyin önemi kalmamaya başlar. Başkasının “lan” demesine tahammül edemeyecek bir insan, o düşüşün aşamalarında hiçbir şeyi takmaz hale gelir. Bir tür gönüllü kaybedendir ve hayatta her şeyi olduğu gibi kabul etme yeteneği devreye girer. Bence düşkünlük bile değil ondaki; meselesi uğruna kopuş, aşık olduğu kadın dışında her şeyin değerini yitirmesi…Raskolnikov’da ise tam tersi, değer yitimi yerine büyük bir değer keşfi başlar. Onun delirmesine neden olan şey başlangıçta aklıyla karar verdiği ve bilinçli olarak yaptığı şeylerin açıklamasını yapamayıp kişilik bölünmesine uğramasıdır. Yaşadığı değer keşfi, kendini inkâra götürür onu ve ego kırılmasına uğrar; yeni bir insan olmanın da başlangıcıdır bu. Ben ‘Suç ve Ceza’ üzerine çalışırken de senaryoyu şu fikir üzerine kurmayı düşünüyordum zaten: İnsanda hep yeniden doğma arzusu vardır; ama yeniden doğmak için önce ölmek gerekir, manevi anlamda da olsa ölmek gerekir. Raskolnikovbu ölüşle yeniden doğmak arasındaki durumu yaşar. Bekir’deyse hiç öyle bir şey yok. O ölür, ama yeniden doğma gibi bir talebi yoktur. Peki filmde canlandırdığınız pavyoncunun, Bekir’i tokatlamasının bir anlamı var mı? “Oğlum bırak bu sevdayı, toparla kendini mi” diyorsunuz karakterinize… Hayır, hiç ilgisi yok. Orada cazgırlık yapıp müşterilerini kaçırıyor adamın, tokatlar tabii. Ya ben bilmem öyle şeyleri. Hakikaten film yazarken ya da yaparken kafam bu tip şeylere çalışmaz hiç.
Kader büyük çoğunluk Bekir’i dünyasını takip eden bir film. Fakat onun dünyasından çıktığı noktalar da var. Özellikle Uğur’un ailesine odaklanan ve Cevat ve Zagor arasındaki sürtüşmeyi anlatan kısımlarda Bekir’in bakış açısından ayrılıyorsunuz. Filmi mümkün olduğunca Bekir’in bakış açısıyla sınırlamak gibi bir isteğiniz var mıydı? Onun dünyasını terk edeceğiniz sahnelere nasıl karar verdiniz?
Buna dikkat çektiğiniz için samimi bir itirafta bulunacağım: Bu, benim ilk defa yaptığım bir şey. Sebebi de şu: Benim film yapma konusunda kriterlerimin yanında bir de takıntılarım var. Bunlardan biri de, az önce de değinmiştim, film çekerken tanrısal bir edaya girmem ben. Özgürlüklerinden çok mecburiyetleri olan, kendine mecburiyetler yaratarak film çeken biriyim. Bu mecburiyetlerden biri de bu. Diğer filmlerimde hikâyeyi gözünden izlediğim karakteri kenara bırakıp onunla bağı olmayan bir sahneye, bir hikâyeye geçmem; geçersem de çok belirsizdir bu. Şimdi altı filmdir ben bunu yapıyorum. Bir süre sonra seyirciyi filan geçin, bu konularda benzer düşündüğüm, kriteri olan insanların bile, benim uğruna büyük acılar çektiğim bu tavra dikkat bile etmediğini, bunun kimsenin gözünde bir değer oluşturmadığını gördüm. Bu, benim de bir süre sonra bu takıntımı sorgulamama sebep oldu. Ben bu takıntı uğruna pek çok güzel sahneyi yazmamayı göze alıyorum ve bu kimse için önem taşımıyor. Ben de Kader de bunu terk etmeye karar verdim. Biraz kuşku da duyarak, acaba yanlış mı yapıyorum diye düşünerek bu filmde böyle sahnelere yer verdim. Aslında daha çoktu bu sahneler, ama kısaltma sürecinde pek çoğunu çıkardım. Filmin son kurgusunda yine de böyle göze çarpan birçok sahne var. Ben karakterin gözünden ayrılmamayı bir tür meziyet sayıyordum, ama bir inançtan çok bir takıntıydı bu ve bu filmde “o da doğru olmayabilirmiş” dedim. Özellikle İtiraf’ın ardından bunun bir ahlâkla ya da kriterle ilgili olmaktan çok biçimle, dille ilgili olduğuna karar verdim. Bu, çok istismar edilebilen bir şeydir de. Benim gibi bir takıntı haline getirilebilir bir şey de. Aslında dil ahlâkı olan her insan bu konuyu sorun eder. Bunun bir orta yolunu bulamayız, “bu doğrudur” diyemeyiz. Çünkü bazı filmlerde bakıyorum, Bresson’un, Ozu’nun filmlerinde mesela, kameranın karakterden ayrılması “ben her şeyi görürüm/bilirim, her istediğimi yaparım” gibi tanrısal bir kibir yaratmıyor, aksine filmlerin meselesini daha iyi anlatmasını sağlıyor. Diğer tarafta bunun paralel kurgu gibi uygulamalarla insanların gözüne gözüne sokulacak bir ölçüye geldiğini de görüyoruz. Bir denge sorunu aslında…
Bekir’in bakışından ayrılmanızda biraz Uğur’u anlama çabası da var mı?
Evet, bir sebebi de belki o. Uğur da pek çok açıdan Bekir gibi. Biri kadın, biri erkek, biri aşık olan, biri aşık olunan ama bir başka açıdan da başka birine karşı Bekir’in yaşadığı kaderi yaşayan birisi Uğur. Bekir’in yaşadığı hikâyeyi, Uğur da Zagor’a karşı yaşıyor. Beni şevklendiren, biraz da bu imkânsızlık duygusu oldu zaten. Hayatta da bu, basit ya da büyük konularda sık sık yüzleştiğim bir konu. Aklın gösterdiği bir şey vardır ama o arzulara rağmen olmaz bir türlü. İleride, yeni düşündüğüm bir baba-kız hikâyesinde, sadece bu imkânsızlık üzerine bir film yapmayı düşünüyorum.
Uğur sanki kendi varlığıyla birlikte Bekir’in varlığını da üzerinde taşıyor, çünkü Bekir’in hayatta kalıp kalmaması da onun ellerinde. Tümüyle Uğur’un yaşadığı bu varoluş yüküne odaklanan bir film yapmak ister miydiniz?
Özellikle düşünmedim böyle bir şey. Bu filme karar verme sebeplerim daha erkek merkezli. Filmde öyle erkek bakışı gibi bir iddia yok, ben hiç hoşlanmam zaten öyle şeylerden, erkek bakışı, kadın bakışı filan… Ama kafama silah dayanır da bu film için illâ bir bakış söyleyeceksin denirse, tabii ki erkek bakışı derim. Ama aslında yola çıkarken bunu çok da sorun etmedim. Uğur’un tarafından anlatacağım hikâyede, cinsiyet ve hikâye açısından birtakım farklar olsa da, tema olarak çok bir şey değişmezdi. Yine de, Uğur’un vicdanını biraz daha belirgin bir şekilde anlatmayı isterdim açıkçası. Filmde, ilk sahneden itibaren bu var aslında, dükkana gelip yellendikten sonra şöyle bir dönüp bakar… Güçlü insanların güçsüzlere, aşık olunanların aşık olanlara karşı taşıdığı bir vicdan ve sorumluluk duygusu vardır. O da benim için anlatmaya değer bir konudur. Çocuk “seni seviyorum” dediğinde bir parça hoşlanmayla birlikte, “bu çocuğun vebali de üzerime kalabilir” endişesi… Olaylar geliştikçe, İzmir’deki ya da finaldeki konuşmada ortaya çıkan, Bekir’i insan olarak sevmesine, yanında olmasını istemesine rağmen ona akıl verme rolünü üstlenmek zorunda olması… Bunlar hep farklı bir öyküye vesile olabilecek hisler ve aşık olunma suçluluğu üzerine ayrı bir film de yapılabilir. Kader’de arka planda var bu his, ama ön planda kayıtsız şartsız kendini adama var. Aslında adama bile değil belki, çünkü adama da yüksek bir anlam taşır. Bunun yüksek bir anlamı da yok, böyledir bu, kader gibi bir şeydir yani… Nefret de etsen ona verirsin kendini…
Yine Uğur’dan devam edecek olursak, Bekir’i kendisine sonsuza dek bağlı kılabilmek için kendini geri çekme, ona yüz vermeme gibi bir düşüncesi var mı sizce?
Bence yok. Orada bir sevgi, hatta bir hoşlanma var. Özellikle başlarda egosu son derece yüksek ve vicdanı görece olarak daha az bir insanken; git gide egosu azalan ve vicdanı artan bir insan haline geliyor. O ilk sahnede, tamamen sıkıntıdan, yaz sıkıntısından o dükkâna geliyor ve bilinçsiz bir şekilde Bekir’in kanına giriyor. O kenar mahalle kızlarını ben iyi tanırım. Onların öyle bir hali vardır ki, hiç istemediği bir çocuğu bile kendine aşık etme duygusu, sonradan pişman olsa bile, bir anda kabarabilir. Uğurda Bekir’i ne kadar kendinden uzaklaştırmaya, ona akıl vermeye çalışsa da bundan sonuna kadar hoşlanıyor bir yandan. Hatta onun itirafı da Masumiyet’te vardır, o yüzden buraya koymaya gerek duymadım. Masumiyet’te Uğur, Bekir’le olan büyük kavganın ardından esrar içerken Yusuf’a “için için hoşuma gidiyor böyle olması” filan der. Ama onu anlamaya da çalşır bir yandan. Uğur, birçok kadında olmayan bir erdeme ve güce sahip aslında. Benim idealimdeki kadınlardan biri…
Uğur’u konuşmaya başlamışken, sizin sinemanız için artık biraz klişe olan bir konuyu soralım. Kader’de gerek Uğur olsun, gerek onun annesi olsun, çizdiğiniz kadın portreleriyle, yine ‘kadın düşmanı’ olmakla suçlanma gibi bir endişeniz oldu mu?
Suçlanabilirim, bu böyle, buna benim yapabileceğim bir şey yok. Az önce bir filmi yapmanın başlangıcından sonuna kadar benim için ne kadar mucizevi bir süreç olduğunu anlattım size. Kendimi en mutlu hissettiğim bir anı, sinema yapmaktaki ısrarımın nedenini açıkladım. Ben onun dışında bir şey yapamam. Sadece sinema konusunda değil, başka hiçbir konuda da, beğenilmek, onay görmek için bir şey yapamam. Zaten onları düşünebilecek bir adam da değilim. Akıllı ve zeki biriyim, ama zekâsını ve aklını böyle dünyevi, dışa dönük konularda çok da kullanabilen biri değilim. Hiçbir şey, bırakın bir filmi, bir sahneyi yazarken bile, bu şöyle ya da böyle algılanabilir endişesi duyurmaz bana. Bu bahsettiğiniz suçlamalar oluyor, çok rastlıyorum; ama bunlar bana hiçbir acı vermiyor. Öyle de algılanabilir, normal bu, aslında şikayet bile etmiyorum bu durumdan. Tabii burada bu suçlamayı yapanların kim olduğu da önemli. İnsan gibi bir varoluşu, feminizm gibi bir düşünceye indirgeyen birinin bana kadın düşmanı demesi benim hoşuma bile gider. O insan için ben bir şey yapamam; kuşku, şüphe, sorgulama gibi şeyler dururken, tüm bir varoluşu feminizm gibi ya da başka bir açıdan müslümanlık gibi, marksizm gibi bir düşünceye indirgemeyi ben anlayabilirim; ama onların eleştirisi beni etkilemez. Ayrıca da, az önce de konuştuk, hayat biraz da böyle bir şeydir; bunlar var hayatta. Şunu unutmamak lâzım: İsa tükürülerek, aşağılanarak, çarmıha gerilerek öldürüldü. Hz. Muhammed, aylarca bir kaçak gibi mağaralarda, şurada burada, bir kurt gibi kovalanarak, diken üstünde yaşadı. O yüzden, değerli bulduğumuz şeylerin bedeli her zaman anlaşılmak, onay görmek olmaz; hatta hiçbir zaman olmaz. Bunun bir bedeli olmalı. O yüzden ben ödediğim hiçbir bedelden hiçbir zaman şikayet etmedim, bundan sonra da etmem.
Aslında bu en fazla Bekleme Odası’ndan sonra olmuştu bu tür suçlamalar. Kadın düşmanlığının ötesinde, şöyle bir şey oluyor sanki: Bazen insanın kötü tarafını ortaya koymak için fazladan bir çaba sarfediyor gibisiniz, en fazla da Bekleme Odası’nda vardı bu. Bu tavrın nedeni ne?
Çünkü başka türlü vicdan yaratmak mümkün değil. Kötülük adına kötülük hakkında, yalan söylemek hakkında, insanlık suçları hakkında bir sürü telkinde bulunabilirsiniz. Ama bilginin artık bu kadar yaygınlaştığı bir dönemde bunların hiçbir önemi olmaz. “İnsan öldürmek kötüdür” diyebilirsiniz, ama kimseyi etkilemez bu. Etki yaratmak için lafa kötü biri olmasanız bile “ya ben kötü biriyim” diye başlarsanız, ancak o zaman insanlarda bir vicdan yaratabilirsiniz. Eleştirdiğiniz bir şeyin sizde de olduğunu söylerseniz, bir itirafta bulunursanız, ancak o zaman bir etki yaratır bu, ancak o zaman inandırıcılık açısından daha dikkat çeken, daha değerli bir şey olur. Ben bunu filmlerimde de yaparım, hayatımda da. İnsanlarla olan ilişkilerimde, hatta röportajlarımda bile yaparım bunu. Kötü şeyi üstlenmeye bayılırım, ona sahip olayım ya da olmayayım, mühim değil bu. Çünkü ancak o zaman daha güvenli, daha hakiki ilişkiler kurmak mümkün olur. Bekleme Odası’nda o adamı yönetmen yapmamın, öyle bir karakter yapmamın nedeni bu. Hatta ismini de Zeki yapacaktım ama daha başka bir sebepten vazgeçtim bundan. Bir de tabii insan, acaba böyle bir özdeşleşmenin, filmin anlatmaya çalıştığı vicdanı örter mi korkusuyla da bazı şeyleri açık açık yapamıyor. Bu adam üzerinden korkusuzca, hatta benim gündelik hayatımda da sorun yaratabilecek, ne bileyim karımla ilişkimi bozabilecek derecede bir sürü şey üstlendim. Ama bunu yapmak zorundaydım, öbür türlü bir vicdan yaratamazdım. Tamam, birçok insan filme karşı yabancılık hissetti, ama benim değer verdiğim pek az insanda da olsa, bu sebeplerden dolayı yaptığım şeyin anlaşıldığını ve takdir edildiğini gördüm. Yapmak istediğim de buydu biraz. Ben o filmde, yönetmen karakterine boşuna yalan söyletmedim. Yalan kötüdür deyip işin işinden çıkmak işin kolayı, bunu herkes yapar. Ama yalan her gün, her an ve herkes tarafından söylenir. Yalan söylemenin kötülüğünü savunmak için, “ben yalan söylüyorum arkadaşlar” diye söze başlarsanız ancak bir vicdan oluşturabilirsiniz. Benim için Bekleme Odası’ndaki Ahmet son derece namuslu bir insan. İnanmayan, ama inanmak için yanıp tutuşan birisi. Kadınlara ve diğer insanlara yaptığı tüm kötülüklerin arkasında hep bir vicdan arayışı var. Aldatmadığı halde “aldattım” diyor. Bu adam akıllı biri sonuçta, niye yapıyor bunu? Bir güven arayışının da bir işareti olabilir… Ama sinema gibi ideolojik bir alanda, klişelerin bu kadar yüksek düzeyde olduğu bir alanda, Bekleme Odası’nın bu sonuçları alması çok normal. Ben Bekleme Odası’nı zaten klasik anlamda bir film çekme duygusuyla yapmadım. Ben dedim, ölüp gideceğim bu dünyadan… Filmler yapıyorum, hikâyeler anlatıyorum ama, meselelerimi anlatmam için benim ya roman ya da deneme yazmam lâzım. Bir gün Bekleme Odası fikrini bulunca, bir denemenin, bir felsefi metnin, hatta Nietzche’vari bir metnin, filmatik karşılığını bulduğumu hissettim ve bu beni hiçbir filmde duymadığım kadar çok heyecanlandırdı. O filmin hiç iş yapmayacağını, izleyen bir sürü insanın nefret edeceğini, hatta özel hayatımda da bana sorunlar yaratacağını bile bile ve bir sürü para harcayarak, o parayı çöpe atar gibi yaptım bu filmi. Bu çağda, sinemanın böyle ideolojik angajmanlarla dolu olduğu bir zamanda, Bekleme Odası gibi bir filmin, bir numarası olmadan, hiçbir kimse tarafından çekilebileceğini düşünmüyorum. Bu nedenle de, o filmi çekerken hiçbir yerden maddi destek almadım, tamamen kendi paramla çektim. Ömrümüz yettiğince göreceğiz bakalım, bundan sonraBekleme Odası gibi bir filmle karşılaşacak mıyız… Karşılaşırsak, o filmi çeken insanı ruh ikizim ilan edeceğim! Bir de o film çok fazla ‘erkeklik’ üzerine odaklanıyor ve insanları da daha çok ‘erkeklik’in karanlık yanlarıyla yüzleşmeye davet ediyordu. Belki bu açıdan da çok zor bir filmdi, insanlara böyle bir yüzleşmeyi anlatabilmek çok zor… Anlatamazsınız evet, ama bu iyi bir şey işte. Ben meselelerin o kadar anlaşabileceğine zaten inanmıyorum da, anlaşılmasının pek bir yararı olacağına da inanmıyorum. Herkesin iyi ve namuslu olduğu, hukuk kurallarına uyduğu bir dünya hayal edin. Ben ister miydim, emin değilim… Çok renksiz ve zevksiz olurdu herhalde. Kaldı ki ben gerçeklik olarak, insanın sorunları üzerine, daha iyi bir hayat üzerine düşündüğüm zaman da geldiğim kapı gerçekten hiçbir ideoloji, hiçbir sistem, şu bu değil. Utanç ve itiraf diye iki yüksek makamın yaratılması gerektiğini düşünüyorum ve ancak bu makamlar üzerine daha iyi bir hayat kurulabileceğine inanıyorum. İtiraf ve utanç olmadan insanlığın hiçbir sorununu, ne teknolojik gelişmelerin, ne modernitenin, ne de başka bir şeyin halledebileceğini düşünmüyorum. Bunlar çok yükek makamlar da değil aslında, bir aciziyete işaret ediyorlar. Ama insanların ulaşabileceği son nokta bu bence, insanların en büyük iki icadı utanç duygusu ve itiraf. Tabii bunların böyle tanrısal yanları, bir makam özellikleri var şu anda da, ama çok cılızlar, ideolojik olarak çok yıpratılmışlar. Bunlar din gibi, ideolojik bir sistem gibi sınırlayıcı güçlerden kurtulup, bir gerçeklik duygusu olarak anlam kazanırsa etkili olabilirler. Japonya’dakine benzer şekilde… Orada utanç duygusunun bir karşılığı var işte ve ben Japon toplumunun gücünün bu iki makamdan kaynaklandığını düşünüyorum. Bu iki makamı karşılayabilecek hiçbir insanlık projesinin olmadığına inanıyorum. En idealini düşünsek bile, daha iyi bir dünya yaratmak adına başvurulan hiçbir sosyalist projenin ya da sosyal projenin, utanç duygusu ve itirafın gücünün yanından bile geçemeyeceğini düşünüyorum.
Radikal gazetesindeki söyleşinizde aşkın ilahi bir şey olduğundan bahsediyorsunuz. Sizce filmde Bekir’in Uğur’u uykudan uyandığı, rüya ve gerçek arasındaki farkı tam olarak kavrayamadığı vakitlerde karşısında bulması, Bekir’in Uğur’u tanrısal bir varlık olarak görmesinde etkili oluyor mu?
Bu, filmde en özenerek yaptığım şeylerden biriydi, karşılaşmaların hep uyurken olması. Hatta kız İzmir’den dönüyor ya ezik bir biçimde, Bekir yine uyuyor, ama eski espriler gitmiş… Filmde benim en duygulandığım yer orasıdır. Eskiden hep “kalksana” filan derken, orada sessizce uyanmasını bekliyor; yaşamın o iki insanı getirdiği noktayı gösteren bir an. Ben tanrısallıktan ziyade, bir tür masumiyet duygusunu artıran bir şey olarak düşündüm o uyanma sahnelerini. Bir bilinçle değil de bir sezgiyle yaptım onu. Hem basitti, didaktik değildi; çünkü uyumak çok basit, insani bir şeydir ve çok masum bir yanı vardır. Ben aynı şeyi yemek yiyen ya da ağlayan insanlarda da da zaman zaman görürüm. Çünkü insan olmanın en basit edimlerindendir; ister çok zengin biri, isterse de gecekondu mahallesinden biri olsun, yemek yerken, uyurken hayatın bütün fazlalıklarından, btün başkalıklarından, kimliklerinden arınıp masumlaşabiliyor… Dediğiniz anlamda, bu masumiyetten kaynaklanan bir tanrısallık hissi olabilir, ama bunu ben o bilinçle yapmadım, sadece uyumanın masumiyetini düşündüm. Bunlar benim için o kadar içselleşmiş şeyler ki, bunlari sinematik bir bilinçle yapmaktan çok herhangi bir şey çeker gibi yaptığım bir noktaya geldim ve filmlerimdeki bu tür anlar insan olma duygusunu en fazla hissettiğim yerler oluyor hep.
Yaşamın içindeki tuhaf ve tesadüfi tezatlara her filminizde olduğu gibiKader’de de sıkça yer vermişssiniz. Sahnede çok dramatik bir şey yaşanırken arkadaki televizyondan futbol maçı sesi gelmesi gibi bu tezat duygusunu taşıyan sahneler var. Bu tezatlar özellikle mi ilginizi çekiyor?
Hayat duygusunu basit bir şekilde çok artırıcı şeyler bunlar. Bu sahnelerle anlattığım hikâyenin bir basitlik içinden geçtiğini vurgulamış oluyorum. Seyirciyle ilişkimde bir ahlâkım, bir tutumum var, onlarla arama büyük bir mesafe koyuyorum. Bir mesaj vermeme, üst okumalara imkân vermeme konusunda bir tutum geliştiriyorum hep; ama bu bahsettiğiniz sahneler, seyirciyle sevdiğim ölçüler içinde ilişki kurmamı sağlıyor. Mesela Bekir’in elinde sigara söndürdüğü sahnede karşıdaki apartmanın balkonunda yemek yiyen insanlar, üst katın televizyonundan gelen sesler… Seyirciye duyduğum güven ve saygıyla ilgili bunlar hep. Bir film yapıyorsam ve bu filmi insanların önüne koyup anlaşılmayı, sevilmeyi bekliyorsam, seçtiğim yollar bunlar. Seyircile başka bağlar kurup, başka türlü de onay görebilirim, kendimi sevdirebilirim, ama o bağlar bana hep tehlikeli geliyor. Masumiyet’in ardından izleyiciyle kurduğum bağları tehlikeli bulmam, hatta büyük bir bölümünü samimi bulmamam ve bunu daha sonra yaptığım filmlerle sınava tabi tutmamın nedeni de bu. Ben orada hayat duygusu üzerinden bir bağ kurmak arzusundayım ve bunda ısrar da ederim. Bu bağ kurulamazsa, karşılığı düşük box-office ya da beğenilmeyip sıkıcı filmlerin, bunalım filmlerinin yönetmeni gibi damgalanma oluyor; ama bunlar beni bu bağı kurma ısrarımdan vazgeçirecek şeyler değil. Bu bağ kurulacaksa, az önce konuştuğumuz uyanma sahneleriyle, böyle tezatlar taşıyan sahnelerle kurulacak. İzleyici benimle bir bağ kuracaksa, bunlara dikkat etmeli. Bunların dışında kurulan bağları hep reddedeceğim. Ben sinemayı bana bu hisleri anlatma fırsatı verdiği için seviyorum. Filmin oturulup üst okumalarla, alt okumalarla değerlendirildiği, göstergebilimin malzemesi olduğu zamanlar kurulan bağları da sevmiyorum.
C Blok’tan başlayarak çoğu filminizde etkilendiğiniz kaynakları filme yerleştirdiğiniz sahnelerle açık etme gibi bir eğiliminiz var: Kieslowski, Dostoyevski, Camus… Masumiyet’te de, filmin sonunda Yusuf’la küçük çocuğun ilişkisini açık bir şekilde, Chaplin’in The Kid’ine benzetiyordunuz.Kader’de bu tür göndermeler olmayışının nedeni ne?
Ben onları gerçekten planlamıyorum. Bir sahneyi yazıyorum, düşünüyorum; ama asıl anlamı oluşturma sürecini oradaki koşullar içerisinde yapmaya çalışıyorum. Mesela bu filmdeki bayrak sahnesi de öyle. Senaryoda öyle bir sahne yoktu, çocuk dükkânın önünden geçip gidiyordu. Ama o gün ekip yemeğe gitmişti, benim de canım bir şeye sıkılmıştı ve yemeğe gitmek istemedim. O sırada da Beşiktaş-Konyaspor maçı vardı, Kordon’da bir yerde maçı seyrettim. Maçtan sonra da, etrafta gezerken o bayrağı gördüm ve dikkatimi çekti. Masumiyet’te de böyle oldu, o sokakta çekim yapıyorduk ve son anda The Kid afişini gördüm orada eski kitaplar satan bir dükkânda. Onu görünce çerçeveyi biraz kaydırdım. Durum benerliği nedeniyle de, Güven’e şöyle bir afişe bakmasını söyledim. Kader’de olmamasının da bir nedeni yok aslında, denk gelmemiştir ya da aklıma bir şey gelmemiştir. Ayrıca Masumiyet’e daha büyük bir gönderme vardı, çektim de onu, ama abartılı bulduğum için kullanmadım. Filmde,Bekir, Erkan Can’ın oynadığı otel sahibiyle konuşup Uğur’un Sinop’a gittiğini öğrendikten sonra, sahne küt diye yola geçer. Aslında bu bahsettiğim sahnede, aşağı lobiye iniyordu ve lobide televizyonda Masumiyet oynuyordu, tam da Haluk Bilginer’in uzun monolugunun olduğu sahne. Dikkatini çekiyordu ve öyle bakıyordu… Haluk Bilginer de Sinop’tan sonra yaşananları anlatıyordu tam. Kendi hikâyesini gördüğünde idrak edemez insan, kendi hikâyesi bir anlam oluşturmaz onda. Bekir de o şekilde “bu ne ya” der gibi bakıyordu kendi hikâyesine…
Sizin çekim anlayışı olarak senaryoya sıkı bir şekilde bağlı olduğunuzu düşünerek, Kader’in senaryosunu yazarken filmin Masumiyet’le nasıl bir ilişkisi olmasını amaçladınız? Oyuncularınızın bu filme hazırlanırkenMasumiyet’le nasıl bir ilişki kurmalarını istediniz?
İki film arasında başından beri bir bağ vardı, çünkü Masumiyet’teki monolog itibarıylaKader’in hikâyesi çok daha önce yaşanmıştı. 1996’da hasta olup o özel dönemimdeYusuf karakterini yaratmamış olsaydım belki de Kader daha önce çekilecekti. Ama o zamandan itibaren bir gün o monologdaki hikâyeyi filme çekeceğimi biliyordum. Dolayısıyla iki film arasında baya büyük bir bağ var, zaten karakterlerin isimleri, vs. de aynı. Ama şunu da yapmaya çalıştım: Masumiyet’i izlememiş birisi için de aşk duygusunu büyük bir şekilde, en az Masumiyet’teki kadar yüksek bir şekilde anlatan ve hissettiren bir film yapmaya çalıştım. Hatta dediğim gibi büyük bir aşk destanı olmasını düşünüyordum filmin, ama filmi oraya çekecek sahnelerin hikâyeye zarar verdiğini görünce vazgeçtim bundan. Özellikle de Cevat’la Uğur’un annesinin ilişkisine dair sahnelerin çoğunu çıkardım. O, ayrı bir film olacak kadar güçlü bir hikâyeydi. Onların ilişkisinde de mesela, genç bir sevgili, çok iyi birisi, orada hasta yatan kocasına bakıyor; ama gece de karısını düzüyor. Hayat biraz da böyledir, orada kimse kötü de değil, ama hayat kötü… Başta bu bana iyi gelmişti, ama sonra diğer hikâyeyi zedeleyen, ayrı bir hikâye gibi geldi, seyircinin neyi izleyeceğine şaşırmasına neden oluyordu sanki. Oyuncuları yönetme konusuna gelince… Özellikle Masumiyet’le ilişkili yönlendirmeler yapmadım, bunlar zaten bana soyut gelen şeyler. Budala bir yönetmen, Ufuk’u veVildan’ı alıp saatlerce bu konu üzerine ahkâm kesebilir: “İşte bak bu onun geçmişi, şöyle oynanacak, böyle oynanacak…” Bunlar hep soyut ve havada kalan şeylerdir. Ben oyuncu yönetirken, oyuncularla filmin anlamlarıyla ilgili soyutlamalar yapmam. Biliyorum, pek çok yönetmen, oyuncularıyla günlece vakit geçirir, ama çoğu zaman sete bunun karşılığı yansımaz. Hatta gereksiz bir angajmana bile sebep olur. Ben set konusunda son derece somut biriyimdir. Hatta oyuncum hiçbir şey bilmesin, filmin hikâyesini, konusunu bile bilmesin, dediklerimi yapsın yeter. Çünkü oyuncu filmin anlamını oluşturmakla sorumlu değildir, onu buna ortak ederseniz başınıza bela alırsınız. Ben beş sene-on sene bu meselelere, bu hikâyeye kafamı yorup bir senaryo yazmışım; bir oyuncunun çekimlerden iki ay önce o senaryoyu eline alıp filmin her şeyine hakim olması mümkün değildir. Bence bir oyuncu filmin kişilik olarak ona ne katacağıyla ilgilidir, bu da çok insani bir şeydir. Kalkıp filmin anlamlarını oyuncunun sırtına yüklemek budalalıktır ki bundan bir şey de çıkmaz. Ben de böyle şeylere girmem hiç. Filmde oyunculuk açısından Masumiyet’le olan benzerlikler de benim tasarrufum dahilinde olan şeyler.Ufuk’un ve Vildan’ın istediğim her şeyi yapabilecek güçte insanlar olduğunu görünce, hatları karıştırmayacaklarına inanınca kimi sahnelerde bu tür benzerlikler yarattım. Pavyon sahnesinde mesela, Ufuk’a “Haluk Bilginer’in sarhoş olup odada bağırıp çağırdığı sahnedeki duyguyu çıkartsan yeter,” dedim. Ufuk da hem o sahneyi çok sevdiği için, hem de cin gibi birisi olduğu için o performansı gösterdi ve en az o sahne kadar iyi ve güçlü bir sahne oldu. Vildan’dan da, Sinop’ta Ufuk’a bağırıp çağırdığı sahnedeDerya Alabora’yı göz önüne almasını istedim ve becerdi bunu. Ama yapamayabilirdi, beceremeyebilirdi de… Bir filmin üst anlamlarını yönetmen kendine saklamalı, sette filme çok basit, teknik bir şey gibi bakmalı. Zaten öyledir. Bir film düşünülürken ve yazılırken anlamlarıyla düşünülür, sonra bu anlamlar terk edilir. Hele filmi çekerken anlama dair böyle şeyler konuşmak bana zayıflık gibi gelir. Ben ekibiyle, oyuncularıyla filmin anlamlarını konuşan bir yönetmene asla saygı duymam, aksine alay ederim onunla. Montaj bitip film ortaya çıktığında, zaten senaryo aşamasında iyi düşünmüşsen bunları, kendiliğinden geri gelir o anlamlar. Beni en çok heyecanlandıran şey de, başta kurulan, setteki teknik ve mide bulandırıcı süreçte unutulan bu anlamların, seyirciyle beraber geri geldiğini görmektir. Bir de ben utanırım gerçekten bir oyuncumla “şimdi burada adam şöyle bir duygu içinde…” diye konuşmaya, küçümserim böyle şeyleri. Zaten yönetmen olsun, oyuncu olsun, bu kimliklerini bir kenara bıraktığında, bu angajmanlardan kurtulduğunda inanılmaz şeyler yapmak mümkün gerçekten. Belirsizlikten korkmuyorsan ve kafanı karıştırmıyorsa bu, her şey üretilebilir bence.
Vildan Atasever’i seçmenizde de bu tavrın etkisi mi var? Çünkü bu konuda da çok şey söylenmişti, kimileri sizin gibi bir yönetmen Vildan Atasever’le nasıl çalışabilir filan diye düşünmüştü…
Bu ilk anda bu kararı vermeme neden olan bir şey değil. Vildan’ı İki Genç Kız’da gördüğümde, sesinin tonundan, tavırlarından etkilenmiştim. Oyunculuk tekniğini umursamadan, kural tanımaz bir şekilde ortalıkta gezinmesi, taşıdığı hayat duygusu beni etkiledi. Sonra onunla çalışmaya karar verme aşamasında bu bahsettiğiniz türden şeyler duydum, bu tür şeyler duydukça kışkırtıldım ve onunla çalışma isteğim daha da arttı. Vildan’ı tanıdıkça da, onun değil, bu tür şeyler söyleyenlerin bana daha uzak insanlar olduklarını gördüm. Ben özne olmaya katlanabilen, kalabalığın bakışı altında ezilmeyen herkesin oyuncu olabileceğine inanıyorum. Mankenlerin de iyi oynayabileceklerini düşünürüm zaten. Kalbi, kişiliği, arayışı olan kişi, her karakteri oynayabilir. Kimsenin tekelinde değil bu işler. Bu işler eğitimle olsa, ortada bu kadar okumuş insan var, her yer oyuncu, yönetmen dolu olurdu… Sadece yönetmenlik ya da oyunculukta değil, hayatın her alanında böyle bu. Sokaktan biri çıkıp bir yerlere gelebilir. Ben de bunun bir örneğiyim zaten. Sokaktan geldim ve bugün sinemada kriter oluşturmaya çalışıyorum. Önemli olan bence insanın kuşkucu olması ve bir arayışı olması. Bu da eğitimden çok yaradılış meselesi.
Yine Hürriyet’teki söyleşinizde bir sosyete kızının hikâyesini çekmek istiyordum diyordunuz…
Çekmek istiyorum değil de, çekebilirim diyelim. Ki çekersem de kimse bunun inandırıcılığını sorgulayamaz. Kader’den sonra bir yönetmen arkadaşım, “ya ben seni hep Cihangir’de görüyorum, sen bu kenar mahalle insanlarını, onların jestlerini, mimiklerini nasıl bu kadar iyi biliyorsun?” diye sordu. Bunun o dünyadan gelmekle ilgisi yok, kenar mahallelerden çıkan bir yığın senarist, yönetmen de tanıyorum, onların filmlerinde, dizilerinde böyle şeyler görmüyoruz. Her şeyden önce ilgi meselesi bu. İnsanın kendinden yola çıkarak, kendi korkularından, kendi özlemlerinden, en çok da kendi kötü, pis yanlarından yola çıkarak anlayamayacağı hiçbir tema, hiçbir olgu yoktur. Bir katili anlamak için cinayet işlemeye gerek yok, hepimiz bir açıdan katiliz. Bende de vardır bu çok, insan olmayı pek çok kez düşündüğüm oldu. Her şey var bizim içimizde. Bir bölümünün bunu yaşamaya gücü yetmez; zayıftır adam, mecburen iyi olur; kötülüğü düşünür, hayal eder sadece, ama yapmaz. O yüzden insanların geceleri başka bir hayatları vardır, pornolarla, şunlarla bunlarla… Ertesi gün başka biri olur, gece düşündüklerini eyleme dökmeye gücü yetmez. Eyleme dökmeye gücü olan da döker, gider adam da öldürür, tecavüz de eder… Bu, eyleme dökenle dökemeyenin farklı insan olduğu anlamına gelmez, ikisi aynı insandır; sadece biri eylem yapabilecek güçtedir, biri değildir, ama ruhlarında aynı şeyler vardır. Dolayısıyla ben burada oturup kendimi bir kiralık katilin yerine koyarak, onun korkularından, kuşkularından yola çıkarak bir kiralık katilden daha iyi bir kiralık katil karakteri yazabilirim. Bu niye bu kadar büyütülen bir şey ki? Sinemayla yaşanmışlık arasında bugün empoze edildiği gibi, ideolojik klişe haline gelmiş, sahicilik, inandırıcılık, vs. lafları gibi gibi bir ilişki yok ki…
Masumiyet’te Bekir’in kırda Yusuf’a olanları anlattığı sahneyle, Kader’de Bekir’in ot ortamında arkadaşlarına Uğur’la arasında olanları anlattığı sahne arasında bir benzerlik var; ancak Masumiyet’teki sahnede Bekir’de müthiş bir samimiyet, hatta erdem varken, Kader’deki sahnede yalan-dolanla hava atmaya çalışıyor. Bu iki sahnede Bekir’in birbirine zıt duygu durumunda olmasının bir nedeni var mı? Bu iki sahne arasında sizin için bir ilişki var mı?
Kader’de Bekir’in gururlu davranmak, içinde olduğu zor durumdan kurtulmak için söylediği bir yalandır o. O, bir yanıyla da, zaman içerisinde Bekir’in olgunlaştığını da gösteren bir sahne: Övgü karşısında, pohpohlanma, kışkırtılma, alay edilme karşısında nasıl sağlam durduğunu; o meclisten kopmadan kendini onlardan nasıl ayırabildiğini gösteren bir olgunluk göstergesi olarak düşündüm o sahneyi. Orada yalan söylüyor, tamam; ama aslında gururunu kurtarıyor. Bundan öte bir şey var ki, hayat öyledir… Bir şey yaşanır, yaşanır, yaşanır… Acıtır, kanırtır, kanatır. Günün birinde anlatılma sırası geldiği zaman, gözyaşı içinde yaşanan o olaylar gülerek, dalga geçilerek anlatılır. Bu, hayatta benim gözlediğim bir şey. Ve ben insanın böyle olmasını severim. İnsan olmayı, yaşamı çekici kılan, güzel kılan ritüellerden biridir bu. Orada ertesi gün gidip gururunu hiçe sayarak kapısında ağladığı kızla ilgili ağzına geleni söyler; ama kızı aşağılamak değildir o, ya da kendini yüceltmek de değildir. Tabii ki bunun kültürel bir yanı da var. Benim toplumumla ilgili bir yığın şikayetim var, ama toplumuma sevgi duyduğum bir sürü de yan var, bu da onlardan biridir. İnsanların olayları anlatmaya sıra geldiğinde, daha hikâyeleştirerek, daha bir alayla, tevekkülle anlatmaları… Biz hikâyeci bir toplumuz ve olayları anlatırken ilgi çekmeye, merak uyandırmaya çalışırız. Ben bizim insanımızı oldukları haliyle, eğitimsizlikleriyle, vs. çok severim. Bir Batılı asla başından geçmiş bir şeyi o denli çekici bir biçimde anlatamaz. Ben bunu, toplumuyla mesafe kuran, onları anlayan bir entelektüel tavrıyla da anlatmıyorum, bundan hiç hoşlanmam zaten. Ben de aynı şeyi yaparım, süslerim anlattığım şeyleri. Şu anda bile bir sürü basit şeyi, süs gibi algılanmamasına da dikkat ederek süslüyorum. Bu, kötü bir şey değildir. Bu, sahip olduğumuz en önemli şeylerden biridir. Kader’deki sahnedeki duygu da bu bence, ki aynı şey Masumiyet’te Haluk Bilginer’in sahnesinde de var. O da süsler anlattığı hikâyeyi… Zaten yalan pis bir çıkara tekabül etmiyorsa eğer, dünyanın en güzel şeylerinden biridir. Ama çıkarım için asla yalan söylemem, bir anlam, bir güzellik yaratıyorsa söylerim.
İnsanların Kader ve Masumiyet’le, diğer filmlerinize göre daha fazla ilişki kurmasının nedeni de bu tür şeyler belki…
Doğru. Zaten ben bu filmimin yurtdışında Yazgı ve İtiraf kadar ilgi göreceğini düşünmüyorum. Cannes ve Venedik’te yarışma bölümüne kabul edilmemesinin nedeni de bu bence biraz.
Masumiyet’te Zagor sadece fotoğraf olarak gözüken bir karakterdi, dolayısıyla gizemli ve mitik bir yanı vardı. Kader’i izledikten sonra, görünürlük kazanmasından dolayı Zagor mitinin yıkıldığını düşünenler oldu. Buna katılıyor musunuz? Bu filmde Zagor’u gösterip göstermeme konusunda bir kararsızlık yaşadığınız oldu mu?
Ben Zagor’un Masumiyet’te mitsel bir yanı olduğunu düşünmemiştim, onu göstermemekteki amacım o değildi. Ama göstermemenin böyle bir etki yarattığı doğru.Kader’in son sahnelerinde de mesela, Bekir’in “sessiz çocuktu” dediği Sedat’ta bile böyle bir etki oluyor. O ana kadar filmde adı bile geçmiyor, Bekir için bile “sessiz bir çocuk” işte. Ama cinayet işlediği haberini tanık olmadığı bir şekilde alınca, Sedat bir anda mit olur onun için, zaten Bekir’in şaşkınlığı ve gizli kıskançlığının da sebebi budur. Bu, o karakteri benim bir mit olarak konumlayıp konumlamamamla ilgili değil. İnsan olmanın kültürlerinden biridir bu. Bir olayı ya da bir insanı, hikâye olarak dinlediğiniz zaman, o otomatik olarak mitleşir. Mit dediğimiz de zaten, olanları, kişileri kafada kurma durumudur. Doğrudur, Masumiyet’te Zagor, izlenilen yol gereği, filmde hiç görünmediği için bir mite dönüşür. Ama illâ o açıdan bakacaksak, Kader’de Zagordaha da büyük bir mittir bence, çünkü filmde her şeyiyle çok etkileyicidir, gizemlidir… O sessizliği, okey oynarkenki sakinliği, Cevat çocuğu döverken şöyle bir bakar sadece, belki de en az ilgisiz adammış gibi bakar, halbuki az sonra cinayet işleyecek bir adamdır. Bence hakiki mit budur. Filmde Zagor’u göstermemeyi hiç düşünmedim, mutlaka göstermeyi istiyordum. Ama Yalnız Masumiyet’te gösterseydim, hapishane ziyareti sırasında gösterebilirdim ve onu eciş bücüş biri yapardım muhtemelen. Onca yılı hapishanede geçirmesinin izleri olurdu üzerinde. Kader’de, en başta Bekir’den önceZagor rolü için düşünmüştüm Ufuk’u; ama Ufuk, Bekir rolüne kaydı daha sonra.Ozan Bilen de bütün o sakinliğiyle çok iyi oldu o rolde…
Ozan Bilen’in Uçurtmayı Vurmasınlar’daki çocuk imajıyla da örtüşüyor aslında rol…
Onunla hiçbir alâkası yok yalnız rolün. Daha önce de soruldu bu, bu çocuk hiç hapishaneden çıkamıyor mu diye… (gülüşmeler) Ama ilgisi yok gerçekten.
Siz sinemanızdan bahsederken hep ‘ahlâk’ fikrini gündeme getiriyorsunuz. Bu ahlâk düşüncesi, sizi biraz da dokunulmaz, ulaşılmaz bir yere koyuyor sanki, insanlarla aranıza bir set çekiyor. Hem setlerinizde çalışanlar ve oyuncularla ilişkilerinizde, hem de basınla ilişkilerinizde çok söylenen bir şey bu. Ama son olarak Ömür Gedik’le yaptığınız, Hürriyet’te yayınlanan röportajınızda, herkesin çok ciddi olduğundan, insanların eğlence duygusu kalmadığından şikayet ediyordunuz. Siz de duruşunuzla, çevrenizde eğlenceden çok böyle -sıkıcı bulduğunuz- bir ciddiyet yaratmıyor musunuz?
Bunlar ayrı şeyler. Ben hep bir ahlâk fikrini gündeme getiririm, ama asla ahlâkçılık yapmam. Ben kendi ahlâkını deklare eden bir insanım, ama bundan başkalarını değil kendimi sorumlu tutarım. Bu konuda kendini çokça angaje eden, aslından bundan hoşlanmasa da inatla bunu yapmaya devam eden biriyim; çünkü bunun bir inandırıcılık duygusu, bir güven duygusu yaratmak için gerekli olduğunu düşünüyorum. Ben şunu yaparım ya da şunu yapmam derim ve bu epey sıkıntılı bir şeydir. Bazı geceler derin pişmanlıklara kapıldığım olmuştur; artık eskisi gibi değil tabii, pek çok konu gibi bu konuda da artık güçlü hissediyorum kendimi. Ama asla ahlâkçılık yapmam. Bugün ahlâk meselesi aklın o kadar küçük bir parçası haline getirildi ki, böyle şeylerden bahseden insanlara öcü gözüyle bakılmaya başlandı. Şimdi bu ayrı bir şey; ama hayat bundan da ibaret değil sadece. Ben öyle algılanıyor olabilirim, ama ben yıllardır tek başına maça giden, orada çocuk çolukla arkadaş olup bağıran çağıran, gülen, küfreden de biriyim. Çok eğlenceli de biriyimdir. İyi bir komedi filmi çekebilecek kadar komedi duygusu da olan biriyimdir. Bu ikisi birbirine karıştırılmamalı. Öyle algılanıyorsam da, bu benimle ilgili değil, insanların zayıflığıyla ilgili bir sorun. Düşüncesine güvenen, bu konuda ezilmeyecek insanlara ben her zaman açık oldum hayatımda. Hep söylediğim gibi yönetmenlik ideolojik yanıyla, kimlik yanıyla utanç verici bir şey benim için. Sinemayla ilgili dertlerim çok başka benim. Ve ne bileyim, fikrine inanan, budala olmayan herkesle, çoluk çocuk demeden bir hayat coşkusu paylaşırım ki bu filmlerimde de vardır. Benim tahammül edemediğim şey, her şeyi kodlarla, verilerle sınırlandıran ya da imajlaştıran budalaca yaklaşımlar. Yoksa bu kadar ciddiye alınmak, dediğim anlamda beni sıkıyor gerçekten.
Sizin sezgiselliği ön plana çıkarmanız da entelektüel bir çaba olarak algılanabilir aslında, ama entelektüel kimliğe karşı bir duruşunuz da var gibi. Böyle olunca, entelektüel olmamaya çalışan bir entelektüel gibi oluyorsunuz. sanki..
Bunu bilemem. Ben şunu biliyorum sadece: Ben çok iyi bir düşünürüm. Düşünür derken, şöyle bir şeyden bahsediyorum: Ben basit bir şeyi alıp, gecelerce, aylarca taşıyan, hatta bazen bunu filme koyup insanların önüne getiren biriyim. Ama bu yeni bir şey değil, çocukken de böyleydim ben. Ufacık bir durum üzerine sabahlara kadar düşünür, düşünmekle kalmayıp o durumu fiziksl olarak da yaşardım, uyku tutmazdı, gurur kırıcı bir şeyse eğer, onun utancını yaşardım… Bu başka bir şey, düşünmeyi soyut bir şey olarak kodlamak başka bir şey. Entelektüel tanımında karşı çıktığım şey, düşünmenin soyut, neredeyse mesleki bir şey haline getirilmesi ve bu, hiç bana göre bir şey değil. Bunu övünmek için değil, en kötü anlamıyla söylüyorum: Ben tipik bir sokak çocuğuyum. Sokak çocuğu düşünemez diye bir şey de yok… Ne dil olarak, ne üslup olarak, ne yaşam biçimi olarak, ne ilişkilerini sürdürme biçimi olarak, ben entelektüelleri, hatta bu anlamdaki solcuları da kendimden uzak bulurum. Radikal solcularla iyiyimdir, ama entelektüel solcular bana mıymıntı gelir, sıkılırım ve aramda onlarla hep bir mesafe olur. Böyle konuşuyorum, ama ben birileri benimle bu şekilde ilişki kurmaya çalıştığında, yeteri kadar özveri de gösteriyorum aslında. Ama, ne bileyim, ben Beşiktaş maçı izliyorken, nevrim dönmüşken, biri gelip de benimle en banal, en klişe biçimde sinema konuşmaya kalkışırsa, “…tir git lan” da derim. Zaten sürekli böyle insanları tersleyen biri olmamak için ekstra bir çaba sarfetmem gerekiyor benim. Oluyor bazen, biri gazeteden, dergilerden gördüğü uyduruk iki tane bilgiyi gelip bana satmaya çalışıyor, bunun hoşlanılacak bir yanı yok ve bu duruma esir olmam ben. Kıramayacağım biriyse lafı değiştiririm ya da “boş ver bu işleri der geçerim”. Bu anlamda entellektüellikle aramda bir mesafe var. Hiç bu şekilde ‘entelektüel’ arkadaşım yok mesela, olamıyor da… Entelektüellik bir hayat biçimi, nerede yiyeceğini, neleri okuyacağını, nasıl oturup kalkacağını belirleyen, kültürel bir şey. Ben o kültürün insanı değilim, ama o kültüre karşı da değilim. Sadece eleştirdiğim yanları var. Ben yorumsuz, hayat duygusu taşımayan hiçbir bilgiye saygı duymam. Şu açıktır ki birisi oturup, bir iki ay eve kapanıp, ya da birkaç ortama girip pek çok şey öğrenebilir. Bunun nasıl bir hayat duygusu taşıdığı, bir yerden süzülüp süzülmediği, nasıl bir öz taşıdığı benim için önemlidir. Zaten o insanı dinlerken, onun tavırlarından, gözlerinden anlaşılır bu. Ama şunu da açık yüreklilikle söylemekte sakınca yok. Bu anlamda entelektüel kimliğini giymiş insanlara en ufak bir yakınlık duymuyorum, sokaktaki bir çapulcu bile daha çok ilgimi çekiyor.



                                                                                                                                          alıntı